Par Laurence Gossart
Pourquoi je pense à Guernica de Pablo Picasso en regardant ce court métrage de Sean Penn ? Pour sa valeur universelle, pour sa qualité de métaphore qui touche à la fois à l’évènement singulier, mais à quelque chose de bien plus vaste : la douleur, l’absence et la mort de l’être cher …l’absence et l’impossibilité d’oublier…
L’enfermement dans un univers où seul l’espace mental de l’homme concerné existe n’est pas sans nous suggérer le mythe de la caverne de Platon. Un enfermement, un repli sur soi au sein duquel le corps et l’âme de l’absente sont encore palpables. L’espace mental de l’homme endeuillé devient l’espace réel laissé en l’état comme juste avant l’évènement…Réalité et fictions intérieures se fondent dans ce petit appartement aux lumières ténues virant sur le sépia.
Touchée, émue par la juxtaposition dans une première partie de gestes simples du quotidien filmés en plans serrés assemblés, posées les uns au côté des autres. Rythmé par un réveil, le temps s’écoule, s’écoute, parfois même s’égoutte. Ce même temps s’étire à certains moments pour traduire le drame…la dramaturgie d’instants du quotidien où chaque geste jalonne et ritualise le jour…et maintient en vie. Faire comme si rien ne s’était produit, et pourtant, progressivement la caméra ouvre son champ aux signes de l’absence, à cet univers resté en l’état, aux concrétions d’instants pétrifiés.
Douleur muette. Le vivant calciné est ici traduit par le rosier. Celui-ci est employé comme métaphore de la femme disparue, de ces couleurs et lumières, de sa fragilité surtout. Mais plus que tout, il devient support des projections, du dialogue intérieur traduit en souvenirs, regrets, mais aussi en désir de celui des deux qui est resté. Le rosier est-il un leurre ou un « symbolon» ? Est-il une force de substitution ou bien a-t-il fonction de remplacement de l’être cher ?
La lumière pénètre enfin dans cet antre, cette caverne en effet…le rosier fleurit, offre sa multitude de boutons plus ou moins ouverts et épanouis. Ils sont colorés. Colorés de bonheur, de printemps, comme si Flore était venue irradier la chambre ce matin-là, éclairant chacune des roses au passage de ses multiples voiles. Mais si cette abondance de couleurs annonce les prémices d’une renaissance de la plante, il n’en est pas – ici - de même pour l’être qu’il représente pour cet homme seul. Je pensais à Guernica, car il témoigne un drame tout aussi fort. Mais c’est l’absence de couleur qui m’intéresse ici. On avait empêché Picasso de mettre de la couleur, comme si la perception de l’intensité dramatique se mesurait à sa plus ou moins grande intensité colorée… Je laisse en suspens. Et j’ai envie de faire une autre hypothèse que celle de la lumière trop vive, difficile à supporter, annonciatrice d’une vérité révélée. Une hypothèse qui tendrait plutôt vers la mise au jour progressive de la folie due au deuil impossible.
dimanche 11 avril 2010
dimanche 28 mars 2010
Fellini-Roma : une ville en représentation...
Par Laurence Gossart
La problématique proposée aujourd’hui est directement reliée au concept d’art : comment se construit-il et se modifie-t-il en fonction des arts en particulier. En sommes-nous à changer de paradigme lorsqu’on examine l’art contemporain ? La relation entre l’art et les arts peut être directement mise en perspective avec différents arts (peinture, sculpture, architecture et urbanisme, mais aussi littérature, photographie, cinéma, etc.). Nous avons choisi de l’aborder ici au travers d’une œuvre cinématographique : Roma de Fellini.
Philippe Cardinali dans son livre L’Invention de la Ville Moderne montre les nouvelles modalités de conception de la ville comme espace coordonnant l’ensemble des arts. Il écrit que « la ville est la condition de possibilité de tous les arts humains en même temps que le résultat de leurs actions convergentes. Et de tous les produits de l’humaine industrie, aucune assurément n’est plus en position de revendiquer le statut d’art total […] [1]». La ville pensée comme unité serait un espace à créer, espace propre de l’humain. Elle offre les conditions d’émergence des arts et de la singularité des artistes reconnu pour tels. En octroyant une nouvelle visibilité aux arts, la ville permet de démultiplier la présence et la force de l’art. Dans la ville de la Renaissance, les arts sont des armes pour les mécènes. Armes pérennes, les arts sont l’objet de la démonstration d’une magnificence. La totalise les arts. Alors, en quoi la thèse de Cardinali peut-elle nous aider à penser un film tel Roma de Fellini ? Et inversement : comment Roma peut-il nous conduire à réfléchir le propos de notre auteur ? Quelle conception de la ville est-elle mise en œuvre ici ? Une conception fabuleuse tissant réalité et onirisme dans un conte où la ville se réinvente au gré des arts qu’elle convoque. Dans ce film Federico Fellini invite les spectateurs à suivre un cheminement fondé sur la mémoire et l’expérience qu’il a de Rome Il construit un espace scénique où tous les arts prennent place et sont acteurs de la fiction qu’il élabore. Le modèle création de Rome proposé par Philippe Cardinali peut-il être une aide pour penser Roma ? Des villes italiennes typiques de la Renaissance – Urbino, Vigevano, Pienza, Ferrare -, on retient l’aspect remodelé, réinventé, remis en perspective à partir d’un point de fuite qui vient centrer et ordonner les bâtiments, les fonctions et les différents usages qu’en a l’homme nouveau. La représentation perspective, écrit Philippe Cardinali, « permet ce que l’empirisme est bien incapable de faire, c'est-à-dire de coordonner de façon rigoureuse ces représentations dans un espace figuratif devenu l’homologue de l’espace réel où les édifices représentés devront prendre place[2] ». Ces villes sont structurées à partir de point ou d’axe à l’instar du modèle perspectif. Mais dans cet ordonnancement, la place de Rome est bien à part. Rome est une ville à l’histoire si multiple qu’un seul centre ne saurait lui suffire. C’est une ville palimpseste : pas de table rase, mais des réseaux qui s’articulent les uns aux autres. Des différentes visibilités d’une ville, Rome donne un modèle singulier et très opérationnel. La ville, nous dit Philippe Cardinali « s’ordonne simultanément autour de plusieurs pôles souplement coordonnés les uns aux autres […] [3]». Courbes, sinuosités, rondeurs – toutes féminines et rappelant l’origine maternelle de la louve romaine – forment cette ville. Déambulations, pérégrinations, la marche et la découverte vont de paire dans ce dédale de rues. Le temps et le mouvement sont tout autant des auteurs de la ville que les bâtiments et l’architecture. Ce que Philippe Cardinali observe particulièrement dans les modalités d’élaboration de Rome, c’est que celles-ci relèvent, dit-il, « d’un mode qui évoque moins la rigueur contraignante de l’ordonnance géométrique que la souplesse organique du rhizome [4]». Le rhizome, à l’inverse de l’arbre, ne fonctionne pas suivant un axe à partir duquel se déploient des racines, mais sur un principe, écrivent Deleuze et Guattari, de « connexion et d’hétérogénéité [5]». Les perspectives axiale ou centrale coordonnent tandis que le rhizome permet des coordinences. Coordination et rhizome seraient-ils de nouvelles formes de visibilité de l’art et des arts ? Peut-on ainsi proposer une mutation des arts à l’art au travers de l’idée du complexe et du multiple, et ainsi, du rhizome ? Ou encore : du rhizome comme état au rhizome comme concept. Fellini est l’architecte d’une nouvelle ville - Fellini Roma. Rhizomes et linéaments seraient-ils les processus de la fabulation fellinienne ?
L’image que le cinéaste offre de Rome est bien loin de tomber dans le banal. La ville n’est pas un décor obligé. Elle est tout autant acteur que sujet, décor que protagoniste. Elle est surtout un processus de vie. Comme le rhizome elle se déploie dans tous les sens. Elle ne fonctionne pas à partir d’un point de vue qui sera le centre de la hiérarchisation à suivre, mais d’un accroissement progressif qui conduit à mettre en lien des éléments qui n’ont aucun rapport entre eux. : un « rhizome, écrivent Deleuze et Guattari, ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. L’arbre est filiation, mais le rhizome est alliance, uniquement d’alliance. L’arbre impose le verbe « être », mais le rhizome a pour tissu la conjonction « et… et… et… ». […] Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu[6]». Fait d’alliances, le rhizome marie les arts, il ne se contente pas de les juxtaposer ou de les mettre en ordre. Il décline et développe leurs forces en puissance en les actualisant par la rencontre dans un espace fictif, pour reprendre les termes de Philippe Cardinali, « où le réel et l’imaginaire s’entrelacent inexorablement, pour perdre à nouveau l’homme dans un dédale d’apparences susceptibles de se refermer à tout moment sur lui comme autant de pièges délicieux et terribles »[7].
Si les arts de la Renaissance trouvaient une nouvelle visibilité dans le développement de la ville, il en va bien autrement au XXe siècle. Après les années 60 la transversalité devient un des modes d’existence de l’art. Et, peut-être, pouvons-nous observer un changement de paradigme qui serait le passage des arts à l’art. Dans L’Arts et les arts, Adorno écrit : «Dans l’évolution la plus récente, les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leur ligne de démarcation s’effrange [8]». Pour Adorno, les forces en œuvre relèvent des forces intrinsèques et présentes dès l’origine dans les œuvres. L’émancipation de la sculpture par rapport à l’architecture relève par exemple de cette autonomisation d’un art qui cherche ses règles propres. Le décloisonnement tenté par les artistes des années 60 et 70, la production d’œuvres hybrides, comme les installations ou les happenings, montrent cette circulation à l’œuvre. L’œuvre s’ouvre à une porosité particulière, une forme de peau à peau, grâce à laquelle les significations ne restent pas intrinsèques à un objet, mais deviennent des flux circulants d’une forme à l’autre. L’architecture n’est plus le modèle ni la condition d’existence des arts.
Dans Roma, qui est daté de 1972 et s’ancre dans cette période de fluences artistiques, Fellini met en réseau histoire personnelle, évènements historiques et politiques, antiquité, fantasmes, tout un système de mise en abîme qui se déplace tout en traversant les lieux et les temps. De nombreux liens sont tissés entre des arts aux modalités et contextes forts différents. Les fresques antiques s’effacent devant l’absurdité d’une humanité empêtrée dans sa vulgarité tandis que les ruines monumentales laissent passer - ironiques - la horde de motards rugissants. Cette scène finale hallucinante est une articulation de différents points de vue. Les motards sont filmés arrivants dans le cœur de Rome, puis la caméra à l’épaule supplante le travelling donnant ainsi à percevoir les sensations hoquetantes liées aux vibrations des engins. Les lumières des phares dessinent d’immenses ombres dansantes et frémissantes de sculptures sur les bâtiments au gré des grondements des moteurs. Les temps se croisent pour constituer des nœuds entre des éléments aux apparences si disparates. On répertorie dans Roma peinture, sculpture, architecture, photographie, vidéo, littérature, antiquité, mythologie, textes fondateurs, théâtre d’ombres… et nous en oublions ici certainement… Le film est d’emblée multiplicité et complexité. Il est par définition rhizome. On observe ainsi un changement de régime dans la représentation de la ville. Roma est a-topique : une ville sans lieu, si ce n’est un espace abstrait, celui de la pellicule, fait de lumière et de temps, proche dans ses modalités de l’architecture. C’est aussi une ville qui se trouve en représentation de ville en ville dans le même temps et où la synchronicité jungienne[9] chère à Fellini travaille le film de l’intérieur. Roma est une forme d’art total qui donne la possibilité de faire coexister des lieux, des temps, des êtres et des arts étrangers les uns aux autres. Le film est un ensemble d’agencements de coïncidences. Celles-ci sont mises en lien, en résonnance et non juste agencées, mises en présence. Elles sont travaillées ensemble et non juxtaposées de façon décorative. Elles se donnent à lire dans différents temps, ceux de Fellini comme ceux du spectateur, ceux de l’image fixe – prise de photogramme en photogramme – et ceux de l’image en mouvement. Si Fellini est si imprégné du concept de synchronicité élaboré par Jung, c’est aussi pour la valeur de l’inconscient qu’il incarne. Et pour faire émerger cet inconscient, Fellini dessine, il gribouille, donne forme dans ses tracés à des flots de fantasmes, d’inventions de personnages, de créatures, de lieux, de caricatures. Il laisse le film à venir se dévoiler au travers de ses dessins préliminaires. Dessins téléphone, gribouillages, ambiance, ces dessins ne sont pas de simples résurgences de son passé de caricaturiste. Les dessins de Fellini passent entre les mains de tous ses collaborateurs. Costumiers, maquilleurs, coscénariste, décorateurs…chacun y puise l’essence de son travail. Les dessins de Fellini sont le fil conducteur initial de chacun des films. « C’est ma manière, dit Fellini, d’approcher le film que je prépare, de comprendre quelle sorte de film il sera, d’entreprendre de le regarder bien en face. [10]»
Ville, mémoire, représentation, histoire et strates y sont mêlées de part en part, ne respectant peu la hiérarchie temporelle. Roma, le film, est en effet comme la ville. Il s’organise d’accrétion en accrétion, puis se construit de plan organisé en unité narrative pour former un tout au sein duquel singulier et pluriel sont constamment sollicités. Hybride, composite, le film s’élabore sur le principe même de l’hétérogénéité. Un art de la transgression des codes de l’art, un art qui se joue, en les englobant et en les déclinant, de toutes les formes artistiques potentielles. Roma est une ville qui ouvre et ferme ses fenêtres et portes pour laisser percevoir ce qui grouille en elle. Des portes des maisons closes aux caves du Vatican en passant par les campagnes et les chemins qui mènent à Rome, Fellini inscrit la ville dans un mouvement de va-et-vient. Image en mouvement au singulier, images en mouvement au pluriel. Les perceptions s’affichent comme telles, ne cherchant qu’à traduire la liberté d’une représentation et les multiples facettes du regard de son auteur.
Ce film est comme un fil rouge qui mène dans différents temps lieux, quartiers, espaces de cet ensemble qu’on appelle ville. Un agglomérat de temps, d’expériences qui sont tissés par le regard du personnage principal, personnage prétexte au dévoilement de multiples aspects de Rome. La ville et l’homme se découvrent et se construisent mutuellement. La ville par ses contraintes donne à voir les romains pris dans des cadres comme celui du périphérique où toutes les vies sont cernées de façons synthétiques et rationnelles, du moins, les urbanistes le croient-ils. Zapponi écrit que « le périphérique fait penser à un jeu il faut réussir à trouver la bonne sortie […] Cette immense auréole qui entoure la ville sainte accueille aussi quelques piétons, désireux de participer au jeu […] Ce sont les habitants d’un purgatoire qui ignorent quand ils seront libérés […]. [11]» C’est en fait un enfer de Dante dans lequel tous les Romains se retrouvent, se perdent, s’enferment. C’est une artère incontournable avant d’arriver au cœur de Rome, un système de circulation où coagulent parfois les hommes dans la boue et le bruit assourdissant. Ce sont les écarts entre représentations, projections et perceptions de ceux qui ont l’usage de la ville qui mènent à d’autres représentations de cette même ville. Fellini attrape par sa caméra les différentes perceptions qu’ont les Romains de Rome pour en créer une « sur-représentation », son film, Roma. Fellini comme Dante pénètre la spirale et les cercles de l’enfer dans les trois temps que composent les trois âges qui jalonnent le film. Le périphérique est comme cet enfer : à la fois circulaire et incontournable. De même il est le passage obligé pour envisager une quelconque forme de rédemption. Fellini est tout ensemble Dante et Lucifer : celui qui traverse l’enfer et celui qui le créer.
La Roma de Fellini est une monstrueuse machine dont les racines surgissent à n’importe quel instant pour s’emparer d’un présent et le ramener dans les profondeurs du passé. Imposante ville qui façonne les êtres, chacun, comme le personnage principal – Fellini à trois temps de sa vie - qest pétri de cette tension. Roma est une machine désirante, féminine, aussi grotesque que les putains de ses maisons closes, aussi belle et racée qu’Anna Magnani. Face à la débauche insolente, drôle, burlesque, bruyante et malheureuse des unes se dresse la beauté profonde de l’actrice qui conseille au cinéaste d’aller se coucher… La louve romaine devient une pieuvre dont les tentacules ne laissent aucune chance de retour. Chacun semble pris dans un réseau de bâtiments, de rues, de monuments, de vues.
La ville se met en abîme dans des représentations successives. Les histoires s’incarnent les unes dans les autres et les images sont incarcérées dans les alcôves de la mémoire du cinéaste. Il y a en permanence des inclusions d’images dans les images. La ville romaine antique resurgit parfois mêlant sa splendeur passée à la brutalité d’un quotidien moderne. Il y a confrontation et coexistence de représentations et des projections des différents architectes et urbanistes de Rome. La pâleur fantomatique des monuments classiques s’invite dans le champ des couleurs criardes de l’Italie des années soixante-dix. Fellini emporte toutes les images possibles dans son film : jeux de miroirs, apparition de portraits peints de papes et autres ecclésiastiques, peintures de paysage, affiches de film et de propagande. Les bustes antiques deviennent les compagnons de nuit des prostituées ou le troisième larron d’une conversation sans queue ni tête à propos des parties intimes de la sculpture de César que Mussolini aurait arrachées… Tout est théâtralisé jusqu’au summum du défilé de mode pour les ecclésiastiques au Vatican.
Bernadino Zapponi dit du cinéaste que « Comme Lucifer, Fellini n’accepte pas le monde créé par Dieu. Il veut en façonner un à son image[12]». Fellini, comme Lucifer, façonne sa Rome. Il la forge parfois de façon brutale. Il la construit en la reconstituant totalement dans les studios de Cinecittà. Ainsi, il peut s’adonner à son appropriation, à son désir de la posséder et d’en maîtriser multiples facettes. La ville est ainsi soumise à de nombreuses déformations, torsions. Elle est comme un corps. Fellini dira : « C’est comme une femme : tu l’as possédée, tu l’as entendue gémir et quand tu la rencontres la semaine suivante, c’est une inconnue. Finalement, je reste avec mon envie de faire un film sur Rome. [13]» Fellini refait sa Rome. Inventer, réinventer, créer, imaginer, se souvenir, interpréter, émouvoir, sont les pierres des fondations de la Rome fellinienne qui n’est plus Roma, mais Fellini-Roma. Le nom même du film traduit ce qui est en train d’advenir : une invention. Fellini fabule sa Rome.
Traverser le ruisseau, passer d’une rive à l’autre, comme d’emblée dans les premières images du film où le Rubicon, passé par César, nous paraît si ridicule : petit ruisseau de l’enfance qui deviendra la grande rivière faites de flots et lames de fond de la fantasmagorie fellinienne. Fellini comme Lucifer, disait Bernardino Zapponi refait sa Rome à son image. La ville s’arc-boute sur l’ensemble infiniment croissant de fables et contes que Fellini réinvente chaque fois qu’il les raconte. Une image de sa Rome et un imaginaire multiple, une image dont les différentes temporalités restent visibles et creusent la mémoire de chaque romain. Le rhizome créer un nouveau paradigme de pensée et d’invention. Il permet d’offrir un mode d’existence indépendant des relations de significations traditionnelles en ce sens qu’il montre les probables de signification comme modalité de sens. C’est en ce sens qu’Adorno montrait qu’il « est impossible de penser une œuvre d’art qui, tout en intégrant de l’hétérogène et en se retournant contre la cohésion propre de son sens, ne produise pas malgré tout un sens », et précise que « le sens métaphysique et le sens esthétique ne font pas immédiatement un, pas plus aujourd’hui qu’auparavant [14]». Les multiples directions proposées créent non des réponses figées, pétrifiées dans la pierre comme le sont les bâtiments d’une ville, mais un système en suspension, léger et mouvant qui module les possibilités de perceptions et de créations. La Roma fellinienne se répand de façon labyrinthique, chaque moment est pris au piège dans d’un miroir, d’une peinture ou d’une sculpture. Chaque image est enclavée dans une autre image. On ne peut sortir de ce dédale incessant qui nous perd et nous conduit dans des chemins de traverse inattendus. Et si la ville en effet s’arc-boute sur les multiples fables de Fellini, c’est qu’il est lui-même - au sens premier – architecte de sa ville. Il est celui qui commande (archi venant en grec de arkhein : commander) qui ordonne de la façonner comme le premier ange de la lumière façonna son propre paradis : un Enfer !
[1] Philippe Cardinali, L’Invention de la ville moderne, Paris, Editions de La Différence, 2002, pp. 18-19.
[2] Ibidem, p. 228.
[3] Ibidem, p. 756.
[4] Ibidem, p. 756.
[5] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 13. « 1° et 2° Principes de connexion et d’hétérogénéité : n’importe quel point d’un rhizome peut-être connecté à n’importe quel autre, et doit l’être. C’est très différent de l’arbre ou de la racine qui fixent un point, un ordre. »
[6] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, pp. 36-37.
[7] Philippe Cardinali, Op. cit., p. 630.
[8] Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 43.
[9] C. G. Jung, Synchronicité et Paracelsicia, Paris, Albin Michel, 1988.
[10] Federico Fellini et Giovanni Grazzini, Fellini par Fellini, Paris, Flammarion, 2007, p. 12.
[11] Ibidem, p. 50.
[12] Bernardino Zapponi, Roma de Federico Fellini, Paris, Solar Editeur, 1972, p. 20.
[13] Federico Fellini cité par Bernardino Zapponi, op. cit., p. 87.
[14] Theodor W. Adorno, Op. cit. p. 71.
lundi 15 février 2010
Le regard et l'amour comme processus de vie
Par Laurence Gossart
Regard et amour, regard d’amour, coup de foudre, désillusion ou réalité…. le regard est le lieu de toutes les perceptions et de tous les enchantements, il est l’espace réel ou figuré de la transformation, de l’élaboration, de la création qui mue le phénomène du vivant en vie épanouie. En quoi et comment le regard amoureux, le regard désirant est-il source de renaissance ? L’amour est-il une manifestation de la vie ? Oui. Le regard dont il est question ici ne relève pas de la simple vue. Ce regard est un regard qui éveille qui amène à la conscience : être éveillé, être conscient c’est être inscrit dans un processus de conscientisation qui se développe dans le tourbillon de la vie. C’est un regard qui donne vie ; non une vie biologique, mais une vie spirituelle, une vie de l’âme. « Parmi les corps naturels, écrit Aristote, les uns ont la vie, les autres ne l’ont pas ; la vie telle que je l’entends consiste à se nourrir soi-même, à croître et à dépérir. [1]» Ce premier état de fait, définit par Aristote, sera la condition, ou plutôt le lieu, du développement de l’âme : l’être en vie, c'est-à-dire l’être animé. Mais la vie ne s’arrête pas à ce stade car, « ce n’est pas le corps séparé de l’âme qui est en puissance de vivre, mais celui qui la possède […][2]». L’âme serait donc l’entéléchie, cette énergie agissante qui permet, d’après Aristote, d’actualiser la vie contenue virtuellement dans le corps vivant. C’est à partir de cette actualisation, de cette mise en acte d’une puissance de vivre que nous réfléchirons ici.
Le regard est l’un des chemins de la mutation du vivant vers la vie. Il est une de ses forces d’actualisation. Jean Starobinski dit qu’il « constitue le lien vivant entre la personne et le monde, entre le moi et les autres […]. [3]» Regarder quelque chose c’est lui consacrer du temps, de la valeur, lui donner une vie, une existence. De même être regardé, c’est aussi accepter d’exister dans le regard de l’autre et ainsi de laisser voir, percevoir, interpréter, aimer ou encore désapprouver des pans de soi. L’œil est le vecteur de ce regard, il en est la manifestation organique et vivante. Si l’on dit bien regarder, voir, ou observer, on ne dit pas « oeiller ». L’œil reste donc un objet, un moyen et non une action qui mobilise quelque chose d’antérieur, ce que Lacan nomme la « pousse du voyant [4]». Etrange formule qui pousse à vérifier les acceptions des deux termes qui la composent. Être voyant, voir, c’est au sens premier avoir la capacité à percevoir des images, des objets par le sens de la vue. C’est aussi une personne douée d’une seconde vue, d’une vision plus acérée. Le peintre et le poète sont à plusieurs égards des voyants. Mais être voyant, ici, c’est avoir la capacité à traverser les parois invisibles de l’esprit afin de mettre au jour d’autres espaces. Cette « pousse du voyant » n’est-elle pas justement ce processus de mise en germe, de « pousse » au sens de la pousse d’une plante qui promet le développement d’un sujet ? La capacité à voir s’accompagnerait-elle d’une visibilité particulière ? Le regard existe « hors » de l’œil, celui-ci n’en serait que l’outil, le vecteur, l’adjuvant auquel on demande la plus grande justesse. Rebroussons chemin et retrouvons ici encore Aristote : « Si l’œil, dit-il, était un animal complet, la vue en serait l’âme : c’est là en effet la substance de l’œil, substance au sens de la forme. Quant à l’œil il est la matière de la vue, et celle-ci disparaissant il n’est plus un œil mais son homonymie comme un œil de pierre ou dessiné [5]». Le corps sans âme n’a d’autre vie que celle d’une pierre… L’âme, souffle vital, est ce qui anime cet organisme pour le muer en être vivant, le conduire de son animalité, de son animosité, vers l’amour.
Mais comment alors s’opère l’actualisation de l’être en puissance au travers de ces multiples regards ? Jean Starobinski explique que si l’on « interroge l’étymologie, l’on s’aperçoit que pour désigner une vision orientée, la langue française recourt au mot regard, dont la racine ne désigne pas primitivement l’acte de voir, mais plutôt l’attente, le souci, la garde, l’égard, la sauvegarde, affectés de cette insistance qu’exprime le préfixe de redoublement ou de retournement. Regarder est un mouvement qui vise à reprendre sous garde… L’acte du regard ne s’épuise pas sur place : il comporte un élan préservant, une reprise obstinée, comme s’il était animé par l’espoir d’accroître sa découverte ou de reconquérir ce qui est en train de lui échapper[6]. » Cet élan préservant animé d’un désir obstiné d’accroitre sa découverte et de reconquérir ce qui lui échappe n’est-il pas aussi un élan propre à l’amour ? Le regard est ce qui prend garde, qui porte attention. Il n’est pas voir, qui est une perception passive, une réception. Il est une action qui engage celui qui regarde, qui décide et détermine ce regard mais qui cherche aussi à voir au-delà de la limite de la surface de l’épiderme de la face, ce qui anime ce faciès pour le muer en visage. Ainsi, la « pousse du voyant », qualifié de la sorte par Lacan, devient chez Starobinski une action de préservation : « regarder, c’est prendre sous garde… », c’est veiller et, particulièrement, veiller à l’autre. Cette chose qui s’extériorise, cette « pousse du voyant » devient « l’œil vivant [7]». Il devient humain. En effet, regarder l’autre, être éveillé pour veiller sur lui, prendre garde à lui et redoubler d’attention dans la bienveillance, induit la nécessité d’une prise de conscience de cet autre être vivant que l’on regarde. Sa sensibilité, sa fragilité, ses forces et qualités, tout ce qui manifeste sa condition d’être en vie, renvoient aux nôtres telle une mosaïque de miroirs dont les reflets taquinent les perceptions les plus acérées. Regarder avec attention cet être qui partage le même espace, le même temps mais qui, pour l’instant, reste étranger. Prendre garde, faire preuve de vigilance, est aussi un acte d’amour : une actualisation de la force de vivre contenue en puissance dans ce regard.
Dans la lecture qui suit, il s’agira d’articuler les notions suivantes : être voyant, être vivant, être aimant et amants tout ensemble. Ou bien, pour le formuler autrement : vivre et voir, vivre et aimer. Ce sont ces relations qui sont apparues à la lecture de trois poèmes de Baudelaire : « A une Passante », « La Mort des Amants » et « L’Invitation au Voyage », trois textes extraits des Fleurs du Mal. Un triptyque, une triangulation entre vie et amour, vie et regard, regard et amour. Alors, en quoi le regard est-il un acte d’amour et donc un acte de vie ? Voir si on se penche sur un seul ou bien sur les trois ou bien en faisant des référence. Attention au tunnel regard. Repenser articulation complète regard et vie.
Le premier texte donne à voir les perceptions sensibles et poétiques d’un homme, attablé, buvant. Quatre vers consacrés à la description d’une femme inconnue, mystérieuse et marquée d’une douleur profonde, « douleur majestueuse ». Cette femme apparaît dans un brouhaha, un tourbillon de vie et d’alcool. Et là, le regard du poète s’arrête : « Un éclair… puis la nuit ! Fugitive beauté] Dont le regard m’a fait soudainement renaître,] Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? ». L’éclair du voir, la lumière de coup de foudre, la flamme de vie, la lueur de l’amour. Regard et renaissance vont de pair. Fuir et voir, vivre et y croire, car c’est bien cette fureur de l’espérance qui maintient en vie malgré la disparition soudaine de l’autre, de l’être peut-être aimé. Il y a du désir….et, dit Aristote, « le désirable est moteur, et si la pensée à son tour est motrice, c’est parce qu’elle trouve le principe de son propre mouvement dans le désirable. – De même l’imagination, quand elle se meut, ne se meut pas sans désir[8] ». Une pulsion de désir qui se mue en une douce caresse scopique. Un regard qui s’anime d’un coup. Mais alors ? Ces êtres ne se rencontreront « jamais peut-être » dit le poète !? Cette femme devient alors support de création…elle laisse sa beauté et son mystère faire silence autour du poète. Sa noblesse sculpturale fait contrepoids à la rue assourdissante qui encercle Baudelaire. Dans « A une passante » l’éveil de la clarté amoureuse perdure. Cet éveil résiste au temps, il reste en mémoire, dans la mémoire créatrice de Baudelaire, il devient source de création. Les regards génèrent du regard. Le regard de la passante créé du regard chez Baudelaire. Ils se voient mutuellement. Baudelaire la voit mais sait aussi qu’elle l’a vu. D’instinct la relation s’instaure entre les deux êtres. Cette femme endeuillée renaîtra-t-elle suite à cette rencontre fugitive ? Le hasard et le temps sont les seuls à savoir…néanmoins, on peut pressentir du désir de part et d’autres. Un désir qui semble nouer ces deux destinées. Ici, le temps aura son rôle à jouer dans le tourbillon de la vie pour rapprocher les êtres ou pour les éloigner, métamorphoser la lueur en éclat de vérité.
Faisons à présent une hypothèse et une projection dans le temps… semble alors se profiler « L’Invitation au voyage » : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté,] Luxe, calme et volupté. » Dans ce poème vivre et aimer vont de paire. Les descriptions sont si visuelles, si imagées que le lecteur se projette et peut s’inviter (voire, s’inventer) dans cet univers idéal. Fraternité, amour, double, miroir, la recherche de l’autre, ou bien, enfin l’aboutissement d’une longue quête spirituelle. Les mots, les émotions, les images crées par le poète subliment les désirs et les pulsions pour les porter vers un idéal d’amour : amour de la création, amour de l’autre, amour de l’idéal et de sa quête. Mais de la même façon que dans « A une passante », le regard de la femme est l’objet d’une rêverie poétique. Dans son ouvrage Les Fleurs du Mal et le Spleen de Paris, Essai sur le dépassement du réel[9], Emmanuel Adatte montre que les yeux de la femme sont pour Baudelaire un espace métaphorique. Il explique que les yeux de celle-ci suggèrent des ciels hollandais et que ce regard embué de larmes est impossible à fixer. Ainsi la mobilité du regard serait propice au voyage spirituel. « Quelle merveilleuse distance parcourue à partir de simples yeux ! [10]», dira-t-il !
« L’Invitation au Voyage » est une invitation à un idéal de vie, un idéal d’amour qui a pris naissance dans un regard, le regard de la « passante » inconnue. Ce regard comme donnée initiale est l’objet de toutes les projections et de tous les désirs. Il engendre de la création et, « c’est ainsi, dira Emmanuel Adatte, que les yeux du chat, la beauté du visage féminin ou l’apparition furtive d’une passante sont pour Baudelaire prétexte à exorciser la mort[11] ». Un fil rouge initié par le regard de la femme dans « A une Passante » mais mis en œuvre et développé par un poème ultime, poème qui a un rôle de rouage et de maillon entre les eux autres : « La Mort des Amants ». Car, « si [les] passions, explique Starobinski, s’éveillent dans le regard et s’augmentent par l’acte de voir, elles n’y trouvent pas de quoi se satisfaire. Voir ouvre tout l’espace au désir, mais voir ne suffit pas au désir [12]». « La Mort des Amants » pourrait être justement la mise en mots et en images du passage à l’acte. C’est un poème tout à la fois subtil et érotique où chaque geste amoureux est l’objet d’une métaphore : « le divan profond », « les fleurs étranges sur les étagères », les esprits qui sont des « miroirs jumeaux », et, bien entendu, « les lits pleins d’odeurs légères ». Toucher et odorat évoquent le vivant à l’œuvre. Le poète se sent vivre au travers de l’éveil de ses sens. Le regard fut le truchement du développement des sensations et des émotions. Et en effet, tous les sens apparaissent ici, cette fameuse synesthésie des sens que Baudelaire travaille tel un orfèvre dans chacun de ses poèmes. Ici, l’amour et la mort se côtoient pour créer un cycle de renaissance : « Et plus tard un Ange, entrouvrant les portes,] Viendra ranimer, fidèle et joyeux,] Les miroirs ternis et les flammes mortes. » En effet, ne dit-on pas de la jouissance, de l’orgasme qu’elle est une « petite mort », un plaisir ultime et foudroyant ? L’Ange vient ici ranimer la flamme du désir et de l’idéal mêlés ; flamme métaphore de la lumière et de la chaleur qui nous anime, flamme qui ravive ce regard et aboutit à une nuit d’amour pour se métamorphoser en un idéal de vie. En un projet de Vie.
Le regard mue en effet le règne du vivant en singularités de vies. Des vies ainsi devenues conscientes d’exister. Alors, cet état de conscience, d’éveil, serait peut-être l’une des caractéristiques de la vie. Une vie tout autant organique que spirituelle, où l’animal humain, par delà son genre féminin ou masculin, s’envenime d’amour, de vie, de lumière, de clairvoyance. Vivre comme s’il s’agissait d’une action. Art et vie mêlés ensemble en une même unité, voilà le projet que chaque auteur, artiste ou écrivain met en œuvre à chaque moment entre veille et éveil. C’est le regard sur le vivant qui donne naissance à la vie, une vie consciente d’elle-même, de ses forces et limites. Une vie dont la pupille cristalline peut être fauchée à tout instant. Un œil dont la paupière frangée de cils se ferme à demi et protège ainsi l’enfant. Un regard réfléchissant. Un regard qui fait advenir les amants.
[1] Aristote, De l’Âme, Paris, Gallimard, 1989, p. 39.
[2] Ibidem, p. 41.
[3] Jean Starobinski, L’Œil Vivant, Paris, NRF, Gallimard, 1961.
[4] « […] l’œil n’est que la métaphore de quelque chose que j’appellerais la pousse du voyant – quelque chose d’avant son œil. Ce qu’il s’agit de cerner […] c’est la préexistence d’un regard – je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout. » Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI. (page + édition)
[5] Aristote, Op. cit., p. 41.
[6] Jean Starobinski, L’Œil Vivant, Paris, NRF, Gallimard, 1961, pp. 11-12.
[7] Titre du livre de Jean Starobinski.
[8] Aristote, Op. cit., p. 101.
[9] Emmanuel Addatte, Les Fleurs du Mal et Le Spleen de Paris, Essai sur le dépassement du réel, Paris, José Corti, 1986.
[10] Ibidem, p. 133.
[11] Ibidem, p. 162.
[12] Jean Starobinski, op. cit. p. 13.
Regard et amour, regard d’amour, coup de foudre, désillusion ou réalité…. le regard est le lieu de toutes les perceptions et de tous les enchantements, il est l’espace réel ou figuré de la transformation, de l’élaboration, de la création qui mue le phénomène du vivant en vie épanouie. En quoi et comment le regard amoureux, le regard désirant est-il source de renaissance ? L’amour est-il une manifestation de la vie ? Oui. Le regard dont il est question ici ne relève pas de la simple vue. Ce regard est un regard qui éveille qui amène à la conscience : être éveillé, être conscient c’est être inscrit dans un processus de conscientisation qui se développe dans le tourbillon de la vie. C’est un regard qui donne vie ; non une vie biologique, mais une vie spirituelle, une vie de l’âme. « Parmi les corps naturels, écrit Aristote, les uns ont la vie, les autres ne l’ont pas ; la vie telle que je l’entends consiste à se nourrir soi-même, à croître et à dépérir. [1]» Ce premier état de fait, définit par Aristote, sera la condition, ou plutôt le lieu, du développement de l’âme : l’être en vie, c'est-à-dire l’être animé. Mais la vie ne s’arrête pas à ce stade car, « ce n’est pas le corps séparé de l’âme qui est en puissance de vivre, mais celui qui la possède […][2]». L’âme serait donc l’entéléchie, cette énergie agissante qui permet, d’après Aristote, d’actualiser la vie contenue virtuellement dans le corps vivant. C’est à partir de cette actualisation, de cette mise en acte d’une puissance de vivre que nous réfléchirons ici.
Le regard est l’un des chemins de la mutation du vivant vers la vie. Il est une de ses forces d’actualisation. Jean Starobinski dit qu’il « constitue le lien vivant entre la personne et le monde, entre le moi et les autres […]. [3]» Regarder quelque chose c’est lui consacrer du temps, de la valeur, lui donner une vie, une existence. De même être regardé, c’est aussi accepter d’exister dans le regard de l’autre et ainsi de laisser voir, percevoir, interpréter, aimer ou encore désapprouver des pans de soi. L’œil est le vecteur de ce regard, il en est la manifestation organique et vivante. Si l’on dit bien regarder, voir, ou observer, on ne dit pas « oeiller ». L’œil reste donc un objet, un moyen et non une action qui mobilise quelque chose d’antérieur, ce que Lacan nomme la « pousse du voyant [4]». Etrange formule qui pousse à vérifier les acceptions des deux termes qui la composent. Être voyant, voir, c’est au sens premier avoir la capacité à percevoir des images, des objets par le sens de la vue. C’est aussi une personne douée d’une seconde vue, d’une vision plus acérée. Le peintre et le poète sont à plusieurs égards des voyants. Mais être voyant, ici, c’est avoir la capacité à traverser les parois invisibles de l’esprit afin de mettre au jour d’autres espaces. Cette « pousse du voyant » n’est-elle pas justement ce processus de mise en germe, de « pousse » au sens de la pousse d’une plante qui promet le développement d’un sujet ? La capacité à voir s’accompagnerait-elle d’une visibilité particulière ? Le regard existe « hors » de l’œil, celui-ci n’en serait que l’outil, le vecteur, l’adjuvant auquel on demande la plus grande justesse. Rebroussons chemin et retrouvons ici encore Aristote : « Si l’œil, dit-il, était un animal complet, la vue en serait l’âme : c’est là en effet la substance de l’œil, substance au sens de la forme. Quant à l’œil il est la matière de la vue, et celle-ci disparaissant il n’est plus un œil mais son homonymie comme un œil de pierre ou dessiné [5]». Le corps sans âme n’a d’autre vie que celle d’une pierre… L’âme, souffle vital, est ce qui anime cet organisme pour le muer en être vivant, le conduire de son animalité, de son animosité, vers l’amour.
Mais comment alors s’opère l’actualisation de l’être en puissance au travers de ces multiples regards ? Jean Starobinski explique que si l’on « interroge l’étymologie, l’on s’aperçoit que pour désigner une vision orientée, la langue française recourt au mot regard, dont la racine ne désigne pas primitivement l’acte de voir, mais plutôt l’attente, le souci, la garde, l’égard, la sauvegarde, affectés de cette insistance qu’exprime le préfixe de redoublement ou de retournement. Regarder est un mouvement qui vise à reprendre sous garde… L’acte du regard ne s’épuise pas sur place : il comporte un élan préservant, une reprise obstinée, comme s’il était animé par l’espoir d’accroître sa découverte ou de reconquérir ce qui est en train de lui échapper[6]. » Cet élan préservant animé d’un désir obstiné d’accroitre sa découverte et de reconquérir ce qui lui échappe n’est-il pas aussi un élan propre à l’amour ? Le regard est ce qui prend garde, qui porte attention. Il n’est pas voir, qui est une perception passive, une réception. Il est une action qui engage celui qui regarde, qui décide et détermine ce regard mais qui cherche aussi à voir au-delà de la limite de la surface de l’épiderme de la face, ce qui anime ce faciès pour le muer en visage. Ainsi, la « pousse du voyant », qualifié de la sorte par Lacan, devient chez Starobinski une action de préservation : « regarder, c’est prendre sous garde… », c’est veiller et, particulièrement, veiller à l’autre. Cette chose qui s’extériorise, cette « pousse du voyant » devient « l’œil vivant [7]». Il devient humain. En effet, regarder l’autre, être éveillé pour veiller sur lui, prendre garde à lui et redoubler d’attention dans la bienveillance, induit la nécessité d’une prise de conscience de cet autre être vivant que l’on regarde. Sa sensibilité, sa fragilité, ses forces et qualités, tout ce qui manifeste sa condition d’être en vie, renvoient aux nôtres telle une mosaïque de miroirs dont les reflets taquinent les perceptions les plus acérées. Regarder avec attention cet être qui partage le même espace, le même temps mais qui, pour l’instant, reste étranger. Prendre garde, faire preuve de vigilance, est aussi un acte d’amour : une actualisation de la force de vivre contenue en puissance dans ce regard.
Dans la lecture qui suit, il s’agira d’articuler les notions suivantes : être voyant, être vivant, être aimant et amants tout ensemble. Ou bien, pour le formuler autrement : vivre et voir, vivre et aimer. Ce sont ces relations qui sont apparues à la lecture de trois poèmes de Baudelaire : « A une Passante », « La Mort des Amants » et « L’Invitation au Voyage », trois textes extraits des Fleurs du Mal. Un triptyque, une triangulation entre vie et amour, vie et regard, regard et amour. Alors, en quoi le regard est-il un acte d’amour et donc un acte de vie ? Voir si on se penche sur un seul ou bien sur les trois ou bien en faisant des référence. Attention au tunnel regard. Repenser articulation complète regard et vie.
Le premier texte donne à voir les perceptions sensibles et poétiques d’un homme, attablé, buvant. Quatre vers consacrés à la description d’une femme inconnue, mystérieuse et marquée d’une douleur profonde, « douleur majestueuse ». Cette femme apparaît dans un brouhaha, un tourbillon de vie et d’alcool. Et là, le regard du poète s’arrête : « Un éclair… puis la nuit ! Fugitive beauté] Dont le regard m’a fait soudainement renaître,] Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? ». L’éclair du voir, la lumière de coup de foudre, la flamme de vie, la lueur de l’amour. Regard et renaissance vont de pair. Fuir et voir, vivre et y croire, car c’est bien cette fureur de l’espérance qui maintient en vie malgré la disparition soudaine de l’autre, de l’être peut-être aimé. Il y a du désir….et, dit Aristote, « le désirable est moteur, et si la pensée à son tour est motrice, c’est parce qu’elle trouve le principe de son propre mouvement dans le désirable. – De même l’imagination, quand elle se meut, ne se meut pas sans désir[8] ». Une pulsion de désir qui se mue en une douce caresse scopique. Un regard qui s’anime d’un coup. Mais alors ? Ces êtres ne se rencontreront « jamais peut-être » dit le poète !? Cette femme devient alors support de création…elle laisse sa beauté et son mystère faire silence autour du poète. Sa noblesse sculpturale fait contrepoids à la rue assourdissante qui encercle Baudelaire. Dans « A une passante » l’éveil de la clarté amoureuse perdure. Cet éveil résiste au temps, il reste en mémoire, dans la mémoire créatrice de Baudelaire, il devient source de création. Les regards génèrent du regard. Le regard de la passante créé du regard chez Baudelaire. Ils se voient mutuellement. Baudelaire la voit mais sait aussi qu’elle l’a vu. D’instinct la relation s’instaure entre les deux êtres. Cette femme endeuillée renaîtra-t-elle suite à cette rencontre fugitive ? Le hasard et le temps sont les seuls à savoir…néanmoins, on peut pressentir du désir de part et d’autres. Un désir qui semble nouer ces deux destinées. Ici, le temps aura son rôle à jouer dans le tourbillon de la vie pour rapprocher les êtres ou pour les éloigner, métamorphoser la lueur en éclat de vérité.
Faisons à présent une hypothèse et une projection dans le temps… semble alors se profiler « L’Invitation au voyage » : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté,] Luxe, calme et volupté. » Dans ce poème vivre et aimer vont de paire. Les descriptions sont si visuelles, si imagées que le lecteur se projette et peut s’inviter (voire, s’inventer) dans cet univers idéal. Fraternité, amour, double, miroir, la recherche de l’autre, ou bien, enfin l’aboutissement d’une longue quête spirituelle. Les mots, les émotions, les images crées par le poète subliment les désirs et les pulsions pour les porter vers un idéal d’amour : amour de la création, amour de l’autre, amour de l’idéal et de sa quête. Mais de la même façon que dans « A une passante », le regard de la femme est l’objet d’une rêverie poétique. Dans son ouvrage Les Fleurs du Mal et le Spleen de Paris, Essai sur le dépassement du réel[9], Emmanuel Adatte montre que les yeux de la femme sont pour Baudelaire un espace métaphorique. Il explique que les yeux de celle-ci suggèrent des ciels hollandais et que ce regard embué de larmes est impossible à fixer. Ainsi la mobilité du regard serait propice au voyage spirituel. « Quelle merveilleuse distance parcourue à partir de simples yeux ! [10]», dira-t-il !
« L’Invitation au Voyage » est une invitation à un idéal de vie, un idéal d’amour qui a pris naissance dans un regard, le regard de la « passante » inconnue. Ce regard comme donnée initiale est l’objet de toutes les projections et de tous les désirs. Il engendre de la création et, « c’est ainsi, dira Emmanuel Adatte, que les yeux du chat, la beauté du visage féminin ou l’apparition furtive d’une passante sont pour Baudelaire prétexte à exorciser la mort[11] ». Un fil rouge initié par le regard de la femme dans « A une Passante » mais mis en œuvre et développé par un poème ultime, poème qui a un rôle de rouage et de maillon entre les eux autres : « La Mort des Amants ». Car, « si [les] passions, explique Starobinski, s’éveillent dans le regard et s’augmentent par l’acte de voir, elles n’y trouvent pas de quoi se satisfaire. Voir ouvre tout l’espace au désir, mais voir ne suffit pas au désir [12]». « La Mort des Amants » pourrait être justement la mise en mots et en images du passage à l’acte. C’est un poème tout à la fois subtil et érotique où chaque geste amoureux est l’objet d’une métaphore : « le divan profond », « les fleurs étranges sur les étagères », les esprits qui sont des « miroirs jumeaux », et, bien entendu, « les lits pleins d’odeurs légères ». Toucher et odorat évoquent le vivant à l’œuvre. Le poète se sent vivre au travers de l’éveil de ses sens. Le regard fut le truchement du développement des sensations et des émotions. Et en effet, tous les sens apparaissent ici, cette fameuse synesthésie des sens que Baudelaire travaille tel un orfèvre dans chacun de ses poèmes. Ici, l’amour et la mort se côtoient pour créer un cycle de renaissance : « Et plus tard un Ange, entrouvrant les portes,] Viendra ranimer, fidèle et joyeux,] Les miroirs ternis et les flammes mortes. » En effet, ne dit-on pas de la jouissance, de l’orgasme qu’elle est une « petite mort », un plaisir ultime et foudroyant ? L’Ange vient ici ranimer la flamme du désir et de l’idéal mêlés ; flamme métaphore de la lumière et de la chaleur qui nous anime, flamme qui ravive ce regard et aboutit à une nuit d’amour pour se métamorphoser en un idéal de vie. En un projet de Vie.
Le regard mue en effet le règne du vivant en singularités de vies. Des vies ainsi devenues conscientes d’exister. Alors, cet état de conscience, d’éveil, serait peut-être l’une des caractéristiques de la vie. Une vie tout autant organique que spirituelle, où l’animal humain, par delà son genre féminin ou masculin, s’envenime d’amour, de vie, de lumière, de clairvoyance. Vivre comme s’il s’agissait d’une action. Art et vie mêlés ensemble en une même unité, voilà le projet que chaque auteur, artiste ou écrivain met en œuvre à chaque moment entre veille et éveil. C’est le regard sur le vivant qui donne naissance à la vie, une vie consciente d’elle-même, de ses forces et limites. Une vie dont la pupille cristalline peut être fauchée à tout instant. Un œil dont la paupière frangée de cils se ferme à demi et protège ainsi l’enfant. Un regard réfléchissant. Un regard qui fait advenir les amants.
[1] Aristote, De l’Âme, Paris, Gallimard, 1989, p. 39.
[2] Ibidem, p. 41.
[3] Jean Starobinski, L’Œil Vivant, Paris, NRF, Gallimard, 1961.
[4] « […] l’œil n’est que la métaphore de quelque chose que j’appellerais la pousse du voyant – quelque chose d’avant son œil. Ce qu’il s’agit de cerner […] c’est la préexistence d’un regard – je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout. » Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI. (page + édition)
[5] Aristote, Op. cit., p. 41.
[6] Jean Starobinski, L’Œil Vivant, Paris, NRF, Gallimard, 1961, pp. 11-12.
[7] Titre du livre de Jean Starobinski.
[8] Aristote, Op. cit., p. 101.
[9] Emmanuel Addatte, Les Fleurs du Mal et Le Spleen de Paris, Essai sur le dépassement du réel, Paris, José Corti, 1986.
[10] Ibidem, p. 133.
[11] Ibidem, p. 162.
[12] Jean Starobinski, op. cit. p. 13.
dimanche 14 février 2010
Les échos de Sicilia
Par Laurence Gossart
jusqu’au 5 mars à la Galerie Chantal Crousel
Sicilia marque un tournant fort dans sa pratique, il ouvre de nouvelles portes. Portes de l’Enfer ou portes du Paradis, des portes de bronze et de marbre, des portes en porte à faux contre les murs de la galerie Crousel, des portes inébranlables que seul l’esprit peut ouvrir. L’installation est composée de quinze éléments qui, bien que plastiquement hétérogènes, concentrent un propos existentiel fort. Entre son propre enfer et les portes d’un paradis rêvé, des constellations de questions se gravent dans le chemin que l’artiste suggère aux spectateurs.
L’installation se compose de quatre temps qui se distinguent par des matériaux différents. Eco est un ensemble de six plaques de bronze de deux mètres de hauteur sur un mètre de largeur. Les corps reflétés ondulent comme des spectres au grès des formes inscrites dans le matériau. La surface est telle celle d’un miroir déformant, accidentée d’écriture, de mots, de phrases…miroirs de notre conscience, ces phrases apparaissent suivant l’orientation lumineuse et les déambulations du spectateur. « Je sais maintenant ce qu’il y a eu en dehors de toi » ; « Tu as vu ce que tu as fait » ; « Comment te croire »… Mordues à l’acide directement dans le bronze, elles semblent pouvoir disparaître et réapparaître, s’effacer et rester gravées. Elles marquent l’ambigüité de la visibilité, apparaissent par fragment, s’inscrivent à la lisière de l’illisibilité et se confondent avec les aspérités que le matériau conserve de sa fonte.
En face, des portes de marbre qui fixent le ciel à mois de l’année différents. Cecilia. Le marbre taillé et poli à la main révèle de petites sphères comme autant de petites étoiles qui composent la constellation. La pensée néo-platonicienne de Sicilia miroite la voie lactée dans cette pierre blanche pailletée de gouttelettes figées dans l’instant. Comme une de ces photographies montrant l’impact d’une goutte de lait…quelque chose de pétrifié.
Nous, spectateurs, sommes devenus scrutateurs. Nous sondons chaque temps de l’œuvre, chaque aspérité, chaque accident, tout en nous laissant aller à la caresse sensuelle que dispensent le bronze et le marbre polis. La noblesse des matériaux traditionnels de la sculpture impose un propos qui pourrait s’évanouir dans l’instant. Entre hauts et bas reliefs, ces portes ne sont pas sans évoquer les plaques mortuaires que nous pouvons trouver dans les basiliques ou cathédrales, à même le sol. Aussi, l’installation conduit à s’interroger sur ce qu’elle pourrait faire mourir en nous…le Narcisse. Echo, dont la petite voix renaît tel des piaillements de volatile, donne son nom à l’ensemble de l’installation. S’agit-il de faire germer en nous l’oiseau délicat, fragile dont il ne reste rien de palpable ? Pris dans un dispositif où les portes se font face dans l’espace imposant du lieu, le spectateur erre entre sa propre image déformée et traversée de sens et l’image d’un ciel de marbre. Il se trouve enserré dans un réseau bouclé à droite comme à gauche par les deux grandes toiles de deux mètres sur deux mètres qui, dans le silence, inscrivent dans une forme octogonale la partition de sonogrammes de chants d’oiseaux. « Le chant d’oiseau, c’est l’instant, seulement l’instant – pas le passé, pas le futur. Cet instant est une plénitude.» José Maria Sicilia. Là encore l’instant est enveloppé par la main de l’artiste et posé sur les perchoirs que sont les lignes des figures géométriques symboliques.
Mais cette pièce possède une vraie porte. Elle mène à un second espace où se trouvent des tapis de fleurs et de peaux, matières sensuelles…mais là encore il s’agit images, gravures qui oscillent entre la somptuosité luxueuse et douce, et la rougeur sanguine des motifs floraux de La Chambre du Fils. Toutes ces portes nous conduisent vers une dernière qui apparait dans un rayon lumineux « Soms un pozo que mira el cielo »…
Sicilia offre ici une Vanité grandeur nature au sein de laquelle les spectateurs sont conduits à repenser leur rapport au monde. Au travers de ces multiples métamorphoses et il invite chacun à construire son propre Paradis, après avoir bien vu son Enfer.
Laurence Gossart
jusqu’au 5 mars à la Galerie Chantal Crousel
Sicilia marque un tournant fort dans sa pratique, il ouvre de nouvelles portes. Portes de l’Enfer ou portes du Paradis, des portes de bronze et de marbre, des portes en porte à faux contre les murs de la galerie Crousel, des portes inébranlables que seul l’esprit peut ouvrir. L’installation est composée de quinze éléments qui, bien que plastiquement hétérogènes, concentrent un propos existentiel fort. Entre son propre enfer et les portes d’un paradis rêvé, des constellations de questions se gravent dans le chemin que l’artiste suggère aux spectateurs.
L’installation se compose de quatre temps qui se distinguent par des matériaux différents. Eco est un ensemble de six plaques de bronze de deux mètres de hauteur sur un mètre de largeur. Les corps reflétés ondulent comme des spectres au grès des formes inscrites dans le matériau. La surface est telle celle d’un miroir déformant, accidentée d’écriture, de mots, de phrases…miroirs de notre conscience, ces phrases apparaissent suivant l’orientation lumineuse et les déambulations du spectateur. « Je sais maintenant ce qu’il y a eu en dehors de toi » ; « Tu as vu ce que tu as fait » ; « Comment te croire »… Mordues à l’acide directement dans le bronze, elles semblent pouvoir disparaître et réapparaître, s’effacer et rester gravées. Elles marquent l’ambigüité de la visibilité, apparaissent par fragment, s’inscrivent à la lisière de l’illisibilité et se confondent avec les aspérités que le matériau conserve de sa fonte.
En face, des portes de marbre qui fixent le ciel à mois de l’année différents. Cecilia. Le marbre taillé et poli à la main révèle de petites sphères comme autant de petites étoiles qui composent la constellation. La pensée néo-platonicienne de Sicilia miroite la voie lactée dans cette pierre blanche pailletée de gouttelettes figées dans l’instant. Comme une de ces photographies montrant l’impact d’une goutte de lait…quelque chose de pétrifié.
Nous, spectateurs, sommes devenus scrutateurs. Nous sondons chaque temps de l’œuvre, chaque aspérité, chaque accident, tout en nous laissant aller à la caresse sensuelle que dispensent le bronze et le marbre polis. La noblesse des matériaux traditionnels de la sculpture impose un propos qui pourrait s’évanouir dans l’instant. Entre hauts et bas reliefs, ces portes ne sont pas sans évoquer les plaques mortuaires que nous pouvons trouver dans les basiliques ou cathédrales, à même le sol. Aussi, l’installation conduit à s’interroger sur ce qu’elle pourrait faire mourir en nous…le Narcisse. Echo, dont la petite voix renaît tel des piaillements de volatile, donne son nom à l’ensemble de l’installation. S’agit-il de faire germer en nous l’oiseau délicat, fragile dont il ne reste rien de palpable ? Pris dans un dispositif où les portes se font face dans l’espace imposant du lieu, le spectateur erre entre sa propre image déformée et traversée de sens et l’image d’un ciel de marbre. Il se trouve enserré dans un réseau bouclé à droite comme à gauche par les deux grandes toiles de deux mètres sur deux mètres qui, dans le silence, inscrivent dans une forme octogonale la partition de sonogrammes de chants d’oiseaux. « Le chant d’oiseau, c’est l’instant, seulement l’instant – pas le passé, pas le futur. Cet instant est une plénitude.» José Maria Sicilia. Là encore l’instant est enveloppé par la main de l’artiste et posé sur les perchoirs que sont les lignes des figures géométriques symboliques.
Mais cette pièce possède une vraie porte. Elle mène à un second espace où se trouvent des tapis de fleurs et de peaux, matières sensuelles…mais là encore il s’agit images, gravures qui oscillent entre la somptuosité luxueuse et douce, et la rougeur sanguine des motifs floraux de La Chambre du Fils. Toutes ces portes nous conduisent vers une dernière qui apparait dans un rayon lumineux « Soms un pozo que mira el cielo »…
Sicilia offre ici une Vanité grandeur nature au sein de laquelle les spectateurs sont conduits à repenser leur rapport au monde. Au travers de ces multiples métamorphoses et il invite chacun à construire son propre Paradis, après avoir bien vu son Enfer.
Laurence Gossart
vendredi 15 janvier 2010
De la périphérie au centre : les limites du corps viennois
Laurence Gossart
A partir de Gunther Brus, Automutilation
De la périphérie au centre : les limites du corps viennois
Laurence Gossart
À l’image mythique d’une Vienne rococo, baroque, tout de dorure et d’architecture sublime, vient s’opposer celle des actionnistes viennois. Un courant artistique dont les racines trouvent un substrat particulier dans la situation politique d’après-guerre. Une situation confinée dans un consensus de neutralité où l’Autriche s’engouffre. La droite, très conservatrice, alors au pouvoir étouffe toute forme de culpabilité quant à ses responsabilités dans le conflit de la Seconde Guerre, appréciant particulièrement le statut de pays envahi par le pouvoir nazi que les alliés lui octroient. Mais si nombre d’Autrichiens ne rechignent pas face à cette déresponsabilisation, un groupe d’artistes – les actionnismes – prend le parti inverse. Les trois fondateurs de l’actionnisme viennois sont Otto Mühl, Gunther Brus et Hermann Nitsch.
« C’est une société si incroyablement cléricale, conservatrice : que dis-je ! littéralement fasciste. Il fallait qu’ils le fassent. C’est pourquoi je tiens depuis les actionnismes viennois en haute estime. [1]» Il est vrai que, sorties de leur contexte, ces œuvres sont difficiles d’approche. Leur esthétique est extrêmement violente. Ce courant naît dans les années soixante en réaction à une société postfasciste. Leur apparente violence ne fait que révéler la violence réelle exercée durant la Seconde Guerre mondiale. Le corps physique des actionnistes s’oppose au corps politique, au corps d’état, au corps d’armée et semble remettre en mémoire par ces mises en scène les corps décharnés, dépecés des hommes et femmes déportés et massacrés.
Le corps, ses flux, ses limites, est donc au centre, voire, le centre de toute leur création. Un corps qui est mis en action et dont tous les aspects les plus vils, les plus animaux, sont oubliés par les gens de bonnes mœurs. Ce sont ces aspects rejetés à la périphérie en temps normal qui sont mis au centre dans leurs travaux. Ils sont le sujet, ils font le sujet. Il ne faut pas oublier qu’en effet Vienne est la patrie de Freud. Le psychanalyste déshabillait les âmes pour en montrer les névroses, les non-dits, les sexualités, les structures, les blessures, les fêlures. Les actionnistes ont déshabillé les corps révélant leurs odeurs, leurs bruits, leur matière : sang, excréments, sperme, salive, urine…. Cette matière est elle-même organisée par un ensemble de gestes qui reprend souvent des gestes rituels de la religion catholique. En effet, il y a une ritualisation de chaos. Pour certaines actions, des partitions existaient qui dirigeaient les différents protagonistes.
« Ainsi, chez l’homme, on préfère en général se pencher sur ce qui lui est propre, son « âme pensante », plutôt que sur ce qu’il partage non seulement avec les animaux mais aussi avec les végétaux. […] Quant à la matière, elle nous est indifférente en ce domaine, du moins lorsqu’elle reste extérieure ; ce n’est que lorsqu’elle est manifestement organique (et nous concerne alors dans notre dimension biologique) qu’elle devient équivoque, sinon malpropre.[2] » Etre humain, être vivant, c’est aussi être un corps. Corporéité niée par l’homme car sale et, surtout, lui rappelant son statut animal, dépendant de sa biologie.
L’œuvre des actionnistes viennois est apparue a posteriori comme une forme de catharsis. Otto Mühl, par exemple, en mêlant nourriture, matière fécale, sexualité collective, souhaite briser tous les tabous. La sexualité lui apparaissait comme l’objet essentiel d’une répression dans la société d’après-guerre et, de fait, devenait un élément essentiel à une efficacité révolutionnaire.
Le 28 juin 1963 Mülh et Nitsch distribuent un tract dans le XXe arrondissement de Vienne : « Je vais me mettre en état d’excitation physique par des actions et pénétrer jusqu’à l’expérience de l’excès originaire. Je répands, j’asperge, je souille l’espace avec du sang et me roule dans les flaques de couleurs. Je m’étends tout habillé sur un lit. On remplira et on versera sous les draps des boyaux, pis de vache lacérés […]. Je mâche des roses thé plongées dans l’eau sucrée, et crache la douce chair des roses. […] je donne mon corps à répandre publiquement. [3]»
Si les actions de Mülh et Nischt sont politiques, violentes - mais à dessein -, les actions de Gunther Brus sont, quant à elles, bien plus ancrées des réflexions existentielles. Sur la vidéo montrée précédemment – Automutilation – l’artiste recouvert de peinture blanche semblait reproduire un début de suicide en public… Mais, dans ces « tableaux » mis en scène, c’est bien plus la recherche de la limite entre peinture et corps, vivant et mort, simulation et réalité, qui se joue. Limite aussi entre homme et chose. Entre homme et monstre. Cette œuvre particulièrement forte présente un homme (Gunther Brus) recouvert d’une pâte blanche, une peinture épaisse dans laquelle son corps se meut comme s’il était fait de cette même matière. Comme un spectre protéiforme, il évolue, rampant dans cette glu blanchâtre. Cette chose informe et sans visage, sans forme humaine réelle, dépossédée de son humanité semble évoquer les corps des déportés, les corps brûlés et massacrés. Alors, de quelle « automutilation » peut-il bien s’agir ? Il n’y a pas, dans cette œuvre, de réelle automutilation. Mais l’on peut pressentir un propos plus philosophique qui tendrait à montrer la façon dont l’humanité se mutile seule, au nom d’idéaux vaniteux. Et Gunther Brus prend le temps de happer les spectateurs. La caméra filme de façon compulsive, s’arrêtant sur chaque détail. Les plans serrés compriment l’espace psychologique du spectateur et l’implique de façon irréversible dans le processus de défiguration.
Robert Fleck dira : « Par l’utilisation réelle de symboles de l’inconscient collectif national – le sang, la croix et autres signes du rituel catholique – ou par des scènes reproduisant réellement l’anéantissement de l’homme en référence à l’holocauste, les actionnistes viennois voulaient expulser de l’Autriche de l’après-guerre, les restes d’un fascisme encore présent. De tous les mouvements artistiques de la seconde moitié du XXe siècle, ce sont eux qui débouchèrent sur la confrontation la plus violente avec leur propre société. [4]»
Si la question du rituel, du cérémonial, est bien présente dans leurs œuvres, c’est qu’à l’instar du baptême catholique, ces actions, ces gestes, lavent : la bouillie des corps meurtris lave les souillures laissées par le carcan idéologique et les blessures gravées par la guerre.
[1] Per Kirkeby, cité in,
Hors Limites, l’art et la vie 1952 – 1994, catalogue d’exposition, Centre Georges Pompidou, Paris, 1995, p. 196.
[2] André Pichot, Histoire de la notion de vie, Paris, Gallimard, 1993, pp. 5-6.
[3] Ibidem, p. 201.
[4] Ibidem, p. 206.
samedi 28 novembre 2009
Anselm Kieffer, Monumenta.
Par Laurence Gossart
7 Petites maisons…
Sept petites maisons habitées d’histoires, de mémoires, de poésie, de matière… Ici la matière incarne la forme, la pensée… Sept immenses maisons qui se présentent comme des blocs de béton recouvert de zinc… Des parallélépipèdes rectangles qui jalonnent l’espace, la nef, le temple.
Chaque maison est dotée d’une ou plusieurs ouvertures, de fentes qui nous laissent pénétrer, nous, spectateurs, participateurs, mais laissent aussi circuler l’air et la lumière.Monumentalité des dimensions, certes. Monumentalité du propos surtout. Derrière ces parois épaisses, toutes pareilles, uniformes, se déploie chaque fois un nouvel univers. Différent dans les formes aussi : dessin, peinture, sculpture, installation… Chaque temple est hanté de mémoire et de poésie. Une poésie en acte. La mémoire plastique et les formes de la pensée s’actualisent chaque fois.
Blocs fendus d’entailles ou percés d’entrées, blocs d’apparence impénétrable, des murs contre lesquels l’être bute. Le silence s’impose – une respiration coupée, une circulation de bloc en bloc. Ces blocs contraignent les corps, puis, à l’instar d’une aspiration, les corps des participateurs disparaissent, comme engloutis… A l’intérieur le propos plastique s’impose, la lumière s’assourdit, le bruit aussi. Des murs de lamentations, de silence, mais de vie aussi. Des pages d’herbier défaits qui seraient comme la trace d’une quête alchimique de la transformation au contact des matériaux et éléments naturels.
Ces maisons sont habitées par des petits cœurs sensibles… des voûtes célestes aussi… des espaces infinis suggérés dans des espaces délimités qui laissent au dehors les métaux… et permettent ainsi à la pensée de se déployer. Des caissons de verre et de zinc encastrés les uns dans les autres contiennent des éléments : argile, fougère, or, palmier, tournesol… éléments au degré de finition plus ou moins abouti. Chacun semble se présenter comme un indice, un élément, une clé. Peut-être une ouverture ? En effet. La mémoire est convoquée : l’holocauste, l’expérience des camps de concentration, de la mort et de la destruction. Une mémoire collective aussi, plus large, plus universelle encore… puis il y a l’élégance de cette mémoire, le raffinement des formes imprimées toutes ensemble par l’artiste et les intempéries. Une grande subtilité des réactions colorées s’en suit.Quelqu’en soit la justification, la tension historique traverse les formes plastiques, corps organiques, vivants.
« Les œuvres d’art authentiques cachent en elles comme leur secret a priori. Elles restent en même temps sous l’effet de l’Aufklärung car elles aimeraient rendre commensurable aux hommes ce frisson remémoré, incommensurable dans le monde primitif magique ».Théodor Wolf Adorno, Théorie Esthétique, p112.
Et l’infini se retrouve en effet à l’intérieur de ces temples. Voyage méditatif de l’ombre à la lumière, de la matière au solaire. Puis sous ses éclairages différents, tissant les expériences, nos corps passent de maison en maison, tournent autour, cherchent une entrée, contournent les ponctuations, les pénètrent, s’arrêtent. Puis se remettent en mouvement… un autre mouvement cette fois-ci, spirituel. Le corps se décharge de sa matière charnelle, fait le vide et se rend disponible pour être le médiateur de l’expérience. Métaphore de l’élaboration de l’homme, empêtré dans la glaise, le cœur arraché, suspendu et sans point de fuite. Les espaces se percent, les murs se trouent et s’ouvrent sur le ciel. Le vide ? Le ciel... Progressivement l’espace se déplie. Nous assistons au déploiement horizontal, vertical, transversal, en mouvement de ces espaces. La lumière creuse les sillons d’un nouveau paysage dévoilant ainsi de plus subtils passages…
7 Petites maisons…
Sept petites maisons habitées d’histoires, de mémoires, de poésie, de matière… Ici la matière incarne la forme, la pensée… Sept immenses maisons qui se présentent comme des blocs de béton recouvert de zinc… Des parallélépipèdes rectangles qui jalonnent l’espace, la nef, le temple.
Chaque maison est dotée d’une ou plusieurs ouvertures, de fentes qui nous laissent pénétrer, nous, spectateurs, participateurs, mais laissent aussi circuler l’air et la lumière.Monumentalité des dimensions, certes. Monumentalité du propos surtout. Derrière ces parois épaisses, toutes pareilles, uniformes, se déploie chaque fois un nouvel univers. Différent dans les formes aussi : dessin, peinture, sculpture, installation… Chaque temple est hanté de mémoire et de poésie. Une poésie en acte. La mémoire plastique et les formes de la pensée s’actualisent chaque fois.
Blocs fendus d’entailles ou percés d’entrées, blocs d’apparence impénétrable, des murs contre lesquels l’être bute. Le silence s’impose – une respiration coupée, une circulation de bloc en bloc. Ces blocs contraignent les corps, puis, à l’instar d’une aspiration, les corps des participateurs disparaissent, comme engloutis… A l’intérieur le propos plastique s’impose, la lumière s’assourdit, le bruit aussi. Des murs de lamentations, de silence, mais de vie aussi. Des pages d’herbier défaits qui seraient comme la trace d’une quête alchimique de la transformation au contact des matériaux et éléments naturels.
Ces maisons sont habitées par des petits cœurs sensibles… des voûtes célestes aussi… des espaces infinis suggérés dans des espaces délimités qui laissent au dehors les métaux… et permettent ainsi à la pensée de se déployer. Des caissons de verre et de zinc encastrés les uns dans les autres contiennent des éléments : argile, fougère, or, palmier, tournesol… éléments au degré de finition plus ou moins abouti. Chacun semble se présenter comme un indice, un élément, une clé. Peut-être une ouverture ? En effet. La mémoire est convoquée : l’holocauste, l’expérience des camps de concentration, de la mort et de la destruction. Une mémoire collective aussi, plus large, plus universelle encore… puis il y a l’élégance de cette mémoire, le raffinement des formes imprimées toutes ensemble par l’artiste et les intempéries. Une grande subtilité des réactions colorées s’en suit.Quelqu’en soit la justification, la tension historique traverse les formes plastiques, corps organiques, vivants.
« Les œuvres d’art authentiques cachent en elles comme leur secret a priori. Elles restent en même temps sous l’effet de l’Aufklärung car elles aimeraient rendre commensurable aux hommes ce frisson remémoré, incommensurable dans le monde primitif magique ».Théodor Wolf Adorno, Théorie Esthétique, p112.
Et l’infini se retrouve en effet à l’intérieur de ces temples. Voyage méditatif de l’ombre à la lumière, de la matière au solaire. Puis sous ses éclairages différents, tissant les expériences, nos corps passent de maison en maison, tournent autour, cherchent une entrée, contournent les ponctuations, les pénètrent, s’arrêtent. Puis se remettent en mouvement… un autre mouvement cette fois-ci, spirituel. Le corps se décharge de sa matière charnelle, fait le vide et se rend disponible pour être le médiateur de l’expérience. Métaphore de l’élaboration de l’homme, empêtré dans la glaise, le cœur arraché, suspendu et sans point de fuite. Les espaces se percent, les murs se trouent et s’ouvrent sur le ciel. Le vide ? Le ciel... Progressivement l’espace se déplie. Nous assistons au déploiement horizontal, vertical, transversal, en mouvement de ces espaces. La lumière creuse les sillons d’un nouveau paysage dévoilant ainsi de plus subtils passages…
Des murmures sous les sutures.
Par Laurence Gossart
« La blessure vit secrètement au fond du cœur »
Virgile L’Eneide, Chant IV, vers 67
« Le geste chirurgical se compose, dit Sophie Ristelhueber, d’un mélange de douceur presque amoureuse et de violence’’. C’est précisément ce mélange qui soigne et qui guérit, qui n’efface certainement pas les maux, car il laisse nécessairement une cicatrice, une marque, mais qui les arrête, les conserve à l’état de traces »
Marc Tamisier (1)
Marc Tamisier dans son livre consacré à la photographie contemporaine déplace le paradigme photographique de la notion de réalisme à celle de frontalité. Il explique que la photographie ne serait plus un moyen de découvrir l’autre mais un reflet narcissique de notre propre vision proche du miroir : « Ainsi, si le réalisme imposait une projection de la vision au travers des photographies, vers leur référent, la photographie contemporaine ne peut se voir qu’en situation de face à face. Si l’une semblait être une fenêtre ouverte sur le monde, l’autre s’avère plus proche du miroir. Il faut alors distinguer, lorsque nous regardons une photographie contemporaine, l’image d’une part, et ce qu’elle représente d’autre part […] Nous pouvons parler à cet égard, de la frontalité de ces images, en entendant par là que le regardeur leur fait front. C’est cette frontalité qui remplace finalement le réalisme photographique. (2)»
Les images qui constituent la série Everyone, sont réalisées deux ans après le retour de Sophie Ristelhueber de Bosnie. Là bas elle ne fait pas de photographies mais la blessure continue de vivre secrètement dans son cœur, elle mûrit. Deux ans passent avant de pouvoir dégager le ressenti de l’anecdotique, de le décortiquer quitte à l’écorcher d’un geste chirurgical pour le dépouiller du superflu, du momentané, du temps présent. Deux ans de maturation d’un projet avant de pouvoir lui donner l’ampleur de l’universalité et le propulser par delà les frontières d’un lieu et d’une temporalité.
De quoi s’agit-il ? Des images de fragments de corps photographiés en noir et blanc d’une taille moyenne de 3 x 3 mètres. Chacun est ciselé d’une ou plusieurs entailles faites au scalpel : des cicatrices. Les deux bords de l’épiderme sont boursouflés par le tranchant de la blessure et les fils que l’on vient de suturer. De quoi nous parle-t-on ? De quoi cet épiderme est-il l’allégorie ? Drôle d’organe mutant que cette peau dont les cellules prolifèrent, se reconstituent, comblent les blessures et créent des cicatrices. Organe qui recréé l’unité, qui soude et qui protège tout en conservant la mémoire de l’acte qui a opéré la division des chairs. On peut alors dire de ces images qu’elles sont « hors-champ » : hors du champ iconographique du reportage traditionnel, hors du champ temporel de la réalité de la guerre civile des Balkans.
Ce que ces images désignent est autre que ce qu’elles figurent. Le dispositif mis en place par l’auteur est un processus d’abstraction, de conceptualisation. ‘’La monumentalité des images est là pour que le spectateur voit ces corps comme des paysages ou des architectures.’’ ‘Comme’, dit Sophie Ristelhueber. Ainsi la lisibilité du processus artistique à l’œuvre est d’autant plus flagrante que l’artiste choisit la monumentalité, la frontalité et le noir et blanc. Elle nous met en face d’objets qui n’ont pas pour sujet immédiat la guerre civile des Balkans. Et pour reprendre les termes de Marc Tamisier : « L’objet n’est plus enregistré photographiquement, il est enregistré par l’art du photographe comme un objet de part en part photographique.(3)»
Dans le dictionnaire du Vocabulaire d’Esthétique, Etienne Souriau précise que « l’allégorie en art est une représentation d’une idée abstraite sous un aspect corporel. Assez souvent c’est une personnification, c'est-à-dire que l’apparence sensible est celle d’un être humain.(4)» Les images de Sophie Ristelhueber sont bel et bien des allégories. Ici les corps incarnent la Mémoire. A la fois la mémoire de l’opération chirurgicale, la mémoire de l’événement particulier mais aussi de toutes les autres guerres dont le corps familier conserve les traces comme nous même conservons les traces photographiques de notre histoire. Mais, bien que nous soyons en face à face avec ces images, Sophie Ristelhueber aborde la question de biais, c'est-à-dire, par des images dont les effets de présence et de réalisme sont en fait paradoxalement des outils de l’allégorie, grand genre, rappelons le, de la tradition artistique. Les effets plastiques sont ici des moyens de conceptualisation. Et les images parviennent à cette force allégorique et critique « précisément au travers de cette frontalité qui s’apparente bien davantage à un devoir de regarder la réalité en face, qu’à une prétendue saisie de son objectivité référentielle par la transparence du médium photographique (5)», argumente Marc Tamisier.
Il y a bien des paradoxes dans ces images. Paradoxe des chairs qui ne sont pas celles des blessés de la guerre civile et qui pourtant les évoquent. Paradoxe de corps mutilés non par la guerre ou les actes chirurgicaux mais par l’acte photographique, le cadrage. Paradoxe de l’organisme humain présenté comme territoire, comme surface d’action. Paradoxe enfin de l’épiderme. A la fois marque, trace et tracé, les parties de ces peaux sont distinguées, désignées, dessinées. Car les cicatrices de Sophie Ristelhueber sont aussi des signes graphiques que nous pouvons comprendre là encore comme un procédé de mise à distance, de conceptualisation de l’évènement. Chaque fragment de corps est devenu grâce aux traitements plastiques allégorie, signe, concept. En effet, Sophie Ristelhueber n’est pas dans un rapport d’immédiateté. Déjà, puisque les images sont réalisées deux ans après son séjour, comme nous le rappelions en début de propos. Mais aussi car elle réalise des esquisses préliminaires de ces photographies. Concrètement, Sophie Ristelhueber dessine. Elle à un véritable dessein, au sens du projet intellectuel, une forme de causa mentale pour reprendre la terminologie de Léonard de Vinci. Sophie Ristelhueber présenta aux chirurgiens avec qui (pour cette occasion) elle travailla, les croquis montrant les types de « signe-cicatrice » qu’elle désirait photographier. Il y a donc plusieurs strates dans le travail de Sophie Ristelhueber que l’opalescence délicate des tirages grand format ainsi que du papier du petit livre mettent en lumière…de façon tamisée. Il s’agit donc bien de re-présentation au même titre qu’un dessin ou une peinture, et en ce sens, d’images. Et ces images donnent du pouvoir à sa pensée. Du pouvoir au sens où Louis Marin l’énonçait dans Des Pouvoirs de l’Image (6) , un pouvoir qui donne de la force et qui redouble la présence. C’est une représentation qui se charge d’une densité historique et humaine. Le corps prend du pouvoir au travers de l’aspect allégorique que nous soulevions antérieurement mais aussi au travers de son « devenu » image. Marc Tamisier estime que Sophie Ristelhueber n’ajoute pas d’ «effets artistiques à ses images, bien au contraire […], elle ne fait qu’enlever ce que la photographie nostalgique ou d’information a surajouté. Elle photographie en all-over plutôt qu’en jouant sur les profondeurs, les masques et les contrastes des plans photographiques, qui, bien qu’ils découpent leurs objets, assurent une composition plastique. (7)» Sophie Ristelhueber travaille, ou plus exactement, emploie une esthétique qualifiée d’esthétique de la neutralité ainsi que la forme tableau. A cet égard, Dominique Baqué nous éclaire dans son ouvrage consacré à la photographie plasticienne. Elle y décrit les processus de déconstruction du paradigme de l’instant décisif qui laisse place à une photographie dont les codes plastiques sont en fait extrêmement rigoureux : « Enfin, la « forme-tableau » ne serait pas complète si […] on ne prenait pas en compte un désir et un refus esthétique. Un désir, qui est aussi une exigence compositionnelle et plastique : celui de la pure frontalité de la prise de vue et de la rigueur quelque peu roide et sèche de l’image.(8)» Donc les « effets plastiques » que Sophie Riestelhueber semblait, d’après Marc Tamisier, enlever, s’ancrent, en fait dans une esthétique quasi commandité par le champ de l’art contemporain. Elle exploite cette césure et s’approprie les dispositifs artistiques pour énoncer un propos dont elle sait à quel point il se perd dans les flux de l’information des mass-média.
Alors, en fait, si nous disions précédemment que Sophie Ristelhueber abordait la question de biais, il serait plus juste de parler à présent d’épaisseur et de profondeur. En fait les œuvres en question semblent relever du palimpseste. Plastiquement déjà puisque ces peaux conservent des traces non seulement des actes chirurgicaux mais les traces de leur vécu. Le dos de la femme de Everyone # 14 est marqué de tâches, de plis, de grains de beauté et autres empreintes comme des scarifications qui traduisent une épaisseur de vie et peuvent se percevoir comme une consécration du vivant. Mais cette épaisseur ne produit pas de l’opacité mais peut être plus de la translucidité. Et Sophie Ristelhueber développe ce propos au travers du livre qui accompagne les photographies. Il ne s’agit pas d’un simple catalogue d’exposition mais d’un objet qui participe de l’œuvre. Le papier qu’elle choisit est un papier dont la transparence et le grain évoquent la peau. Nous voyons donc au travers et nous percevons «l’épaisseur» du propos. Peut être est-il temps de nous rappeler que Sophie Ristelhueber est une ancienne élève de l’Ecole des Hautes Etudes où elle a suivi un cursus littéraire. Le livre qui accompagne les expositions des grands tirages de Everyone est un petit livre à la couverture bleu marine, toute simple. Les 14 images qui y sont reproduites sur papier translucide sont accompagnées d’un texte de Thucydide Histoire de la Guerre Du Péloponnèse. Ce texte est une longue chronique de cette guerre dont l’auteur explique que son ambition sera de permettre de comprendre tous les évènements « qui à l’avenir, en vertu de la nature humaine […] seront semblables ou analogues.» Propos écrits cinq sciècles avant Jésus-Christ… Sous les sutures de Sophie Riestelhueber, il y aurait comme quelques murmures, quelques chuchotements.
Peut-on dire alors que, plus que la mise en forme d’une idée, ce travail serait la mise en corps d’un concept ? Le palimpseste c’est aussi un concept littéraire mis en avant par Gérard Genette en 1982. Il s’agit particulièrement de ce qu’il nomme l’hypertextualité, c'est-à-dire « toutes les relations unissant un texte B à un texte A sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas un commentaire (9)». Le texte transperce les images tout en les oblitérant partiellement. Quelque chose traverse, transmet, voire, transpire dans ce qui transparaît, ou plutôt, dans ce qui nous apparaît de page en page. Dans ce brassage de textes, d’images et de références, Sophie Ristelhueber met en évidence les repères d’une culture commune de l’Europe. Europe traversée par les conflits comme par les réunifications, par les guerres fratricides mais rassemblée au sein d’une union fédérée d’étoiles. Un vieux continent, marqué de blessures en perpétuel processus de cicatrisation.
Donc, la multiplicité des moyens d’approche choisie par Sophie Risthelhueber, amplifie chaque fois la complexité du propos et lui donne un degré de conceptualisation supérieur. Elle nous offre un art de la transformation, de la mutation. Ces œuvres sont comme des métaphores de la mue, du mouvement de la pensée qui évolue au flux de nos approches successives allant des tirages, au livre puis au texte et inversement. Dans ce cheminement l’artiste induit des possibilités très variées en conduisant le spectateur d’un format immense qui le dépasse et se déverse sur lui, à un petit objet délicat dont l’approche nécessite un tout autre positionnement physique et intellectuel, plus subtile et non un seul face à face, ou corps à corps. Une autre approche de l’Histoire.
Les palimpsestes de Sophie Ristelhueber laissent traces et la frontalité apparemment univoque des images en très grand format laisse, quant à elle, place à un développement de parcours multiples, loin, nous semble-t-il, d’une quelconque forme de narcissisme. Ici, il n’est point question de fétichisme du corps, ni de recherche d’une identité en crise. Les cicatrices de Sophie Ristelhueber sont bien différentes de celles qui scarifient le corps d’Orlan, par exemple. Les traces des mues et des évolutions des corps ont bien d’autres significations. Significations dont Zoé Forget nous donne un très bel éclairage dans son intervention intitulée « Corps modifiés, entre symptômes et réalisation de potentiels contemporains. »
(1) Marc Tamisier, Sur La Photographie Contemporaine, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 153.
(2) Ibidem, p. 10.
(3) Ibidem, p. 9.
(4) Etienne Souriau, Vocabulaire d’Esthétique, Puf, 2004.
(5) Marc Tamisier, Sur la Photographie Contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 154.
(6) Voir à ce sujet Louis Marin, L’être de l’image et son efficace, in Des Pouvoirs de l’Image, Collection l’ordre philosophique, Editions du Seuil, Paris, 1993.
(7) Marc Tamisier, Sur la Photographie Contemporaine, Paris L’Harmattan, 2007, p. 153.
(8) Dominique Baqué, La Photographie Plasticienne, Editions du Regard, p. 152.
(9) Gérard Genette, Palimpseste, collection poétique, Editions du Seuil, Paris, 1982.
(9) Gérard Genette, Palimpseste, collection poétique, Editions du Seuil, Paris, 1982.
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