Par Laurence Gossart
La problématique proposée aujourd’hui est directement reliée au concept d’art : comment se construit-il et se modifie-t-il en fonction des arts en particulier. En sommes-nous à changer de paradigme lorsqu’on examine l’art contemporain ? La relation entre l’art et les arts peut être directement mise en perspective avec différents arts (peinture, sculpture, architecture et urbanisme, mais aussi littérature, photographie, cinéma, etc.). Nous avons choisi de l’aborder ici au travers d’une œuvre cinématographique : Roma de Fellini.
Philippe Cardinali dans son livre L’Invention de la Ville Moderne montre les nouvelles modalités de conception de la ville comme espace coordonnant l’ensemble des arts. Il écrit que « la ville est la condition de possibilité de tous les arts humains en même temps que le résultat de leurs actions convergentes. Et de tous les produits de l’humaine industrie, aucune assurément n’est plus en position de revendiquer le statut d’art total […] [1]». La ville pensée comme unité serait un espace à créer, espace propre de l’humain. Elle offre les conditions d’émergence des arts et de la singularité des artistes reconnu pour tels. En octroyant une nouvelle visibilité aux arts, la ville permet de démultiplier la présence et la force de l’art. Dans la ville de la Renaissance, les arts sont des armes pour les mécènes. Armes pérennes, les arts sont l’objet de la démonstration d’une magnificence. La totalise les arts. Alors, en quoi la thèse de Cardinali peut-elle nous aider à penser un film tel Roma de Fellini ? Et inversement : comment Roma peut-il nous conduire à réfléchir le propos de notre auteur ? Quelle conception de la ville est-elle mise en œuvre ici ? Une conception fabuleuse tissant réalité et onirisme dans un conte où la ville se réinvente au gré des arts qu’elle convoque. Dans ce film Federico Fellini invite les spectateurs à suivre un cheminement fondé sur la mémoire et l’expérience qu’il a de Rome Il construit un espace scénique où tous les arts prennent place et sont acteurs de la fiction qu’il élabore. Le modèle création de Rome proposé par Philippe Cardinali peut-il être une aide pour penser Roma ? Des villes italiennes typiques de la Renaissance – Urbino, Vigevano, Pienza, Ferrare -, on retient l’aspect remodelé, réinventé, remis en perspective à partir d’un point de fuite qui vient centrer et ordonner les bâtiments, les fonctions et les différents usages qu’en a l’homme nouveau. La représentation perspective, écrit Philippe Cardinali, « permet ce que l’empirisme est bien incapable de faire, c'est-à-dire de coordonner de façon rigoureuse ces représentations dans un espace figuratif devenu l’homologue de l’espace réel où les édifices représentés devront prendre place[2] ». Ces villes sont structurées à partir de point ou d’axe à l’instar du modèle perspectif. Mais dans cet ordonnancement, la place de Rome est bien à part. Rome est une ville à l’histoire si multiple qu’un seul centre ne saurait lui suffire. C’est une ville palimpseste : pas de table rase, mais des réseaux qui s’articulent les uns aux autres. Des différentes visibilités d’une ville, Rome donne un modèle singulier et très opérationnel. La ville, nous dit Philippe Cardinali « s’ordonne simultanément autour de plusieurs pôles souplement coordonnés les uns aux autres […] [3]». Courbes, sinuosités, rondeurs – toutes féminines et rappelant l’origine maternelle de la louve romaine – forment cette ville. Déambulations, pérégrinations, la marche et la découverte vont de paire dans ce dédale de rues. Le temps et le mouvement sont tout autant des auteurs de la ville que les bâtiments et l’architecture. Ce que Philippe Cardinali observe particulièrement dans les modalités d’élaboration de Rome, c’est que celles-ci relèvent, dit-il, « d’un mode qui évoque moins la rigueur contraignante de l’ordonnance géométrique que la souplesse organique du rhizome [4]». Le rhizome, à l’inverse de l’arbre, ne fonctionne pas suivant un axe à partir duquel se déploient des racines, mais sur un principe, écrivent Deleuze et Guattari, de « connexion et d’hétérogénéité [5]». Les perspectives axiale ou centrale coordonnent tandis que le rhizome permet des coordinences. Coordination et rhizome seraient-ils de nouvelles formes de visibilité de l’art et des arts ? Peut-on ainsi proposer une mutation des arts à l’art au travers de l’idée du complexe et du multiple, et ainsi, du rhizome ? Ou encore : du rhizome comme état au rhizome comme concept. Fellini est l’architecte d’une nouvelle ville - Fellini Roma. Rhizomes et linéaments seraient-ils les processus de la fabulation fellinienne ?
L’image que le cinéaste offre de Rome est bien loin de tomber dans le banal. La ville n’est pas un décor obligé. Elle est tout autant acteur que sujet, décor que protagoniste. Elle est surtout un processus de vie. Comme le rhizome elle se déploie dans tous les sens. Elle ne fonctionne pas à partir d’un point de vue qui sera le centre de la hiérarchisation à suivre, mais d’un accroissement progressif qui conduit à mettre en lien des éléments qui n’ont aucun rapport entre eux. : un « rhizome, écrivent Deleuze et Guattari, ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. L’arbre est filiation, mais le rhizome est alliance, uniquement d’alliance. L’arbre impose le verbe « être », mais le rhizome a pour tissu la conjonction « et… et… et… ». […] Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu[6]». Fait d’alliances, le rhizome marie les arts, il ne se contente pas de les juxtaposer ou de les mettre en ordre. Il décline et développe leurs forces en puissance en les actualisant par la rencontre dans un espace fictif, pour reprendre les termes de Philippe Cardinali, « où le réel et l’imaginaire s’entrelacent inexorablement, pour perdre à nouveau l’homme dans un dédale d’apparences susceptibles de se refermer à tout moment sur lui comme autant de pièges délicieux et terribles »[7].
Si les arts de la Renaissance trouvaient une nouvelle visibilité dans le développement de la ville, il en va bien autrement au XXe siècle. Après les années 60 la transversalité devient un des modes d’existence de l’art. Et, peut-être, pouvons-nous observer un changement de paradigme qui serait le passage des arts à l’art. Dans L’Arts et les arts, Adorno écrit : «Dans l’évolution la plus récente, les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leur ligne de démarcation s’effrange [8]». Pour Adorno, les forces en œuvre relèvent des forces intrinsèques et présentes dès l’origine dans les œuvres. L’émancipation de la sculpture par rapport à l’architecture relève par exemple de cette autonomisation d’un art qui cherche ses règles propres. Le décloisonnement tenté par les artistes des années 60 et 70, la production d’œuvres hybrides, comme les installations ou les happenings, montrent cette circulation à l’œuvre. L’œuvre s’ouvre à une porosité particulière, une forme de peau à peau, grâce à laquelle les significations ne restent pas intrinsèques à un objet, mais deviennent des flux circulants d’une forme à l’autre. L’architecture n’est plus le modèle ni la condition d’existence des arts.
Dans Roma, qui est daté de 1972 et s’ancre dans cette période de fluences artistiques, Fellini met en réseau histoire personnelle, évènements historiques et politiques, antiquité, fantasmes, tout un système de mise en abîme qui se déplace tout en traversant les lieux et les temps. De nombreux liens sont tissés entre des arts aux modalités et contextes forts différents. Les fresques antiques s’effacent devant l’absurdité d’une humanité empêtrée dans sa vulgarité tandis que les ruines monumentales laissent passer - ironiques - la horde de motards rugissants. Cette scène finale hallucinante est une articulation de différents points de vue. Les motards sont filmés arrivants dans le cœur de Rome, puis la caméra à l’épaule supplante le travelling donnant ainsi à percevoir les sensations hoquetantes liées aux vibrations des engins. Les lumières des phares dessinent d’immenses ombres dansantes et frémissantes de sculptures sur les bâtiments au gré des grondements des moteurs. Les temps se croisent pour constituer des nœuds entre des éléments aux apparences si disparates. On répertorie dans Roma peinture, sculpture, architecture, photographie, vidéo, littérature, antiquité, mythologie, textes fondateurs, théâtre d’ombres… et nous en oublions ici certainement… Le film est d’emblée multiplicité et complexité. Il est par définition rhizome. On observe ainsi un changement de régime dans la représentation de la ville. Roma est a-topique : une ville sans lieu, si ce n’est un espace abstrait, celui de la pellicule, fait de lumière et de temps, proche dans ses modalités de l’architecture. C’est aussi une ville qui se trouve en représentation de ville en ville dans le même temps et où la synchronicité jungienne[9] chère à Fellini travaille le film de l’intérieur. Roma est une forme d’art total qui donne la possibilité de faire coexister des lieux, des temps, des êtres et des arts étrangers les uns aux autres. Le film est un ensemble d’agencements de coïncidences. Celles-ci sont mises en lien, en résonnance et non juste agencées, mises en présence. Elles sont travaillées ensemble et non juxtaposées de façon décorative. Elles se donnent à lire dans différents temps, ceux de Fellini comme ceux du spectateur, ceux de l’image fixe – prise de photogramme en photogramme – et ceux de l’image en mouvement. Si Fellini est si imprégné du concept de synchronicité élaboré par Jung, c’est aussi pour la valeur de l’inconscient qu’il incarne. Et pour faire émerger cet inconscient, Fellini dessine, il gribouille, donne forme dans ses tracés à des flots de fantasmes, d’inventions de personnages, de créatures, de lieux, de caricatures. Il laisse le film à venir se dévoiler au travers de ses dessins préliminaires. Dessins téléphone, gribouillages, ambiance, ces dessins ne sont pas de simples résurgences de son passé de caricaturiste. Les dessins de Fellini passent entre les mains de tous ses collaborateurs. Costumiers, maquilleurs, coscénariste, décorateurs…chacun y puise l’essence de son travail. Les dessins de Fellini sont le fil conducteur initial de chacun des films. « C’est ma manière, dit Fellini, d’approcher le film que je prépare, de comprendre quelle sorte de film il sera, d’entreprendre de le regarder bien en face. [10]»
Ville, mémoire, représentation, histoire et strates y sont mêlées de part en part, ne respectant peu la hiérarchie temporelle. Roma, le film, est en effet comme la ville. Il s’organise d’accrétion en accrétion, puis se construit de plan organisé en unité narrative pour former un tout au sein duquel singulier et pluriel sont constamment sollicités. Hybride, composite, le film s’élabore sur le principe même de l’hétérogénéité. Un art de la transgression des codes de l’art, un art qui se joue, en les englobant et en les déclinant, de toutes les formes artistiques potentielles. Roma est une ville qui ouvre et ferme ses fenêtres et portes pour laisser percevoir ce qui grouille en elle. Des portes des maisons closes aux caves du Vatican en passant par les campagnes et les chemins qui mènent à Rome, Fellini inscrit la ville dans un mouvement de va-et-vient. Image en mouvement au singulier, images en mouvement au pluriel. Les perceptions s’affichent comme telles, ne cherchant qu’à traduire la liberté d’une représentation et les multiples facettes du regard de son auteur.
Ce film est comme un fil rouge qui mène dans différents temps lieux, quartiers, espaces de cet ensemble qu’on appelle ville. Un agglomérat de temps, d’expériences qui sont tissés par le regard du personnage principal, personnage prétexte au dévoilement de multiples aspects de Rome. La ville et l’homme se découvrent et se construisent mutuellement. La ville par ses contraintes donne à voir les romains pris dans des cadres comme celui du périphérique où toutes les vies sont cernées de façons synthétiques et rationnelles, du moins, les urbanistes le croient-ils. Zapponi écrit que « le périphérique fait penser à un jeu il faut réussir à trouver la bonne sortie […] Cette immense auréole qui entoure la ville sainte accueille aussi quelques piétons, désireux de participer au jeu […] Ce sont les habitants d’un purgatoire qui ignorent quand ils seront libérés […]. [11]» C’est en fait un enfer de Dante dans lequel tous les Romains se retrouvent, se perdent, s’enferment. C’est une artère incontournable avant d’arriver au cœur de Rome, un système de circulation où coagulent parfois les hommes dans la boue et le bruit assourdissant. Ce sont les écarts entre représentations, projections et perceptions de ceux qui ont l’usage de la ville qui mènent à d’autres représentations de cette même ville. Fellini attrape par sa caméra les différentes perceptions qu’ont les Romains de Rome pour en créer une « sur-représentation », son film, Roma. Fellini comme Dante pénètre la spirale et les cercles de l’enfer dans les trois temps que composent les trois âges qui jalonnent le film. Le périphérique est comme cet enfer : à la fois circulaire et incontournable. De même il est le passage obligé pour envisager une quelconque forme de rédemption. Fellini est tout ensemble Dante et Lucifer : celui qui traverse l’enfer et celui qui le créer.
La Roma de Fellini est une monstrueuse machine dont les racines surgissent à n’importe quel instant pour s’emparer d’un présent et le ramener dans les profondeurs du passé. Imposante ville qui façonne les êtres, chacun, comme le personnage principal – Fellini à trois temps de sa vie - qest pétri de cette tension. Roma est une machine désirante, féminine, aussi grotesque que les putains de ses maisons closes, aussi belle et racée qu’Anna Magnani. Face à la débauche insolente, drôle, burlesque, bruyante et malheureuse des unes se dresse la beauté profonde de l’actrice qui conseille au cinéaste d’aller se coucher… La louve romaine devient une pieuvre dont les tentacules ne laissent aucune chance de retour. Chacun semble pris dans un réseau de bâtiments, de rues, de monuments, de vues.
La ville se met en abîme dans des représentations successives. Les histoires s’incarnent les unes dans les autres et les images sont incarcérées dans les alcôves de la mémoire du cinéaste. Il y a en permanence des inclusions d’images dans les images. La ville romaine antique resurgit parfois mêlant sa splendeur passée à la brutalité d’un quotidien moderne. Il y a confrontation et coexistence de représentations et des projections des différents architectes et urbanistes de Rome. La pâleur fantomatique des monuments classiques s’invite dans le champ des couleurs criardes de l’Italie des années soixante-dix. Fellini emporte toutes les images possibles dans son film : jeux de miroirs, apparition de portraits peints de papes et autres ecclésiastiques, peintures de paysage, affiches de film et de propagande. Les bustes antiques deviennent les compagnons de nuit des prostituées ou le troisième larron d’une conversation sans queue ni tête à propos des parties intimes de la sculpture de César que Mussolini aurait arrachées… Tout est théâtralisé jusqu’au summum du défilé de mode pour les ecclésiastiques au Vatican.
Bernadino Zapponi dit du cinéaste que « Comme Lucifer, Fellini n’accepte pas le monde créé par Dieu. Il veut en façonner un à son image[12]». Fellini, comme Lucifer, façonne sa Rome. Il la forge parfois de façon brutale. Il la construit en la reconstituant totalement dans les studios de Cinecittà. Ainsi, il peut s’adonner à son appropriation, à son désir de la posséder et d’en maîtriser multiples facettes. La ville est ainsi soumise à de nombreuses déformations, torsions. Elle est comme un corps. Fellini dira : « C’est comme une femme : tu l’as possédée, tu l’as entendue gémir et quand tu la rencontres la semaine suivante, c’est une inconnue. Finalement, je reste avec mon envie de faire un film sur Rome. [13]» Fellini refait sa Rome. Inventer, réinventer, créer, imaginer, se souvenir, interpréter, émouvoir, sont les pierres des fondations de la Rome fellinienne qui n’est plus Roma, mais Fellini-Roma. Le nom même du film traduit ce qui est en train d’advenir : une invention. Fellini fabule sa Rome.
Traverser le ruisseau, passer d’une rive à l’autre, comme d’emblée dans les premières images du film où le Rubicon, passé par César, nous paraît si ridicule : petit ruisseau de l’enfance qui deviendra la grande rivière faites de flots et lames de fond de la fantasmagorie fellinienne. Fellini comme Lucifer, disait Bernardino Zapponi refait sa Rome à son image. La ville s’arc-boute sur l’ensemble infiniment croissant de fables et contes que Fellini réinvente chaque fois qu’il les raconte. Une image de sa Rome et un imaginaire multiple, une image dont les différentes temporalités restent visibles et creusent la mémoire de chaque romain. Le rhizome créer un nouveau paradigme de pensée et d’invention. Il permet d’offrir un mode d’existence indépendant des relations de significations traditionnelles en ce sens qu’il montre les probables de signification comme modalité de sens. C’est en ce sens qu’Adorno montrait qu’il « est impossible de penser une œuvre d’art qui, tout en intégrant de l’hétérogène et en se retournant contre la cohésion propre de son sens, ne produise pas malgré tout un sens », et précise que « le sens métaphysique et le sens esthétique ne font pas immédiatement un, pas plus aujourd’hui qu’auparavant [14]». Les multiples directions proposées créent non des réponses figées, pétrifiées dans la pierre comme le sont les bâtiments d’une ville, mais un système en suspension, léger et mouvant qui module les possibilités de perceptions et de créations. La Roma fellinienne se répand de façon labyrinthique, chaque moment est pris au piège dans d’un miroir, d’une peinture ou d’une sculpture. Chaque image est enclavée dans une autre image. On ne peut sortir de ce dédale incessant qui nous perd et nous conduit dans des chemins de traverse inattendus. Et si la ville en effet s’arc-boute sur les multiples fables de Fellini, c’est qu’il est lui-même - au sens premier – architecte de sa ville. Il est celui qui commande (archi venant en grec de arkhein : commander) qui ordonne de la façonner comme le premier ange de la lumière façonna son propre paradis : un Enfer !
[1] Philippe Cardinali, L’Invention de la ville moderne, Paris, Editions de La Différence, 2002, pp. 18-19.
[2] Ibidem, p. 228.
[3] Ibidem, p. 756.
[4] Ibidem, p. 756.
[5] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 13. « 1° et 2° Principes de connexion et d’hétérogénéité : n’importe quel point d’un rhizome peut-être connecté à n’importe quel autre, et doit l’être. C’est très différent de l’arbre ou de la racine qui fixent un point, un ordre. »
[6] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, pp. 36-37.
[7] Philippe Cardinali, Op. cit., p. 630.
[8] Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 43.
[9] C. G. Jung, Synchronicité et Paracelsicia, Paris, Albin Michel, 1988.
[10] Federico Fellini et Giovanni Grazzini, Fellini par Fellini, Paris, Flammarion, 2007, p. 12.
[11] Ibidem, p. 50.
[12] Bernardino Zapponi, Roma de Federico Fellini, Paris, Solar Editeur, 1972, p. 20.
[13] Federico Fellini cité par Bernardino Zapponi, op. cit., p. 87.
[14] Theodor W. Adorno, Op. cit. p. 71.
