Dove Allouche, Mea culpa d’un sceptique, Fondation d’Entreprise Ricard, jusqu’au 7 mai 2016

Les renversements miraculeux d’un sceptique

« Cette extraordinaire caverne ne peut cesser de renverser qui la découvre : elle ne cessera jamais de répondre à cette attente de miracles, qui est dans l’art, ou dans la passion, l’aspiration la plus profonde la vie. » Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art

Quand il parle de son travail actuel Dove Allouche tient un échantillon de stalagmite de la grotte Chauvet entre les mains. Une pierre plus que précieuse datant de – 11 7000 ans. En elle sont stratifiés des concrétions d’humanité, des bulles d’air, de cendre, de feu, de temps. Ciselant cette pierre en lames à peine plus épaisses que des feuilles de papier, l’artiste touche ce qu’il y a de plus humain dans cet ultra-mince, dans cette infime épaisseur qui rend le matériau si fragile qu’à n’importe quel instant il pourrait se déliter et rompre. Et c’est émouvant car dans ce « bout » de pierre il y a quelque chose de si dur et si fragile à la fois dont nous savons au travers de l’expérience de la grotte de Lascaux combien la main de l’homme a pu la détruire et l’oxyder.

L’immense sophistication des techniques employées dans les différentes séries d’images ne se présente pas comme une finalité mais semble participer d’une quête qui, si elle n’est pas à proprement parler existentielle, porte, en tout cas, sur les conditions d’existence de l’Homme. Cette démarche n’est pas sans évoquer celle de Gustave Le Gray dans les années 1856-57 qui photographiait sans cesse la mer, employait et développait pour cela nombre d’innovations techniques (virage à l’or, collodion humide sur plaque de verre, montages photographiques etc.). Les deux hommes, par delà le temps, ont en commun l’extrême raffinement des images et de la démarche. Les images de Gustave Le Gray laissent apparaître les infinis mouvements de la mer et du ciel qui se perdent dans les horizons qu’il dessine. Des horizons intellectuels et sensibles, des horizons chaque fois renouvelés auxquels répondent les grottes, parois et lames de stalagmites, les intériorités caverneuses de Dove Allouche. Tous deux rendent visible ce qui était de l’ordre de l’invisible, de l’inconnu, du refoulé, de l’indicible.

Dans son rapport à la nature, Dove Allouche accepte de se laisser surprendre par cette dernière. Malgré ou grâce à tous les dispositifs de fabrication, il instaure une proximité qui donne à voir le stalagmite. Dans les immenses agrandissements qui constituent Pétrographie il y a quelque chose qui frôle l’impudeur car il décèle l’intimité de la roche, la sort de son silence délicat. Les fines lamelles de pierre qu’il insole deviennent des voiles qui révèlent un corps au fur et à mesure que l’on les place dans la lumière. Des gestes fins qui posent la question de l’échelle humaine comme celle de l’échelle du temps.

Dans un tête à tête avec l’histoire de l’Homme, Dove Allouche prend à bras le corps les formats. Il les renverse. Du plan horizontal, celui de l’effectuation, il passe au plan verticale, celui de la présentation, accentuant ainsi le sens de lecture de gauche à droite, ce qui n’est pas sans évoquer le passage entre préhistoire et histoire dans l’écriture. Par ce renversement il noue un dialogue entre horizontalité et verticalité, entre image et écriture, lecture et perception, syncrétisme et linéarité. Dans ce renversement le corps de l’artiste s’inscrit aussi, sa taille, son envergure, sa verticalité d’homme debout. Debout, en effet, et qui se pense en Homme, pétri de son humanité, de son histoire et en dialogue avec celle-ci.

Cette question du corps est redéployée au travers des miroitements de Sunflower, série qui semble relever d’une traversée du miroir, comme des traversées successives des différents stades du miroir qu’il opère dans le noir. C’est dans cette part aveugle du travail où seul le geste opère que l’œuvre se réfléchit. Les coulures de l’argent répondent à l’amplitude de la courbure du geste qui se déplace en onde et s’amplifie de format en format. Dans ces matières métalliques dissoutes et qui s’écoulent, le corps du spectateur ne se reflète que de façon fragmentaire. Si la série Sunflower fait lumière elle fait aussi image bien que la dimension spéculaire agisse sans pour autant être réaliste. Le corps de l’artiste émane dans la surface suivant la propagation des ondulations lumineuses dans les nappes des fluides.

Lumière, surface et reflet sont à l’œuvre dans l’ensemble des œuvres. Le verre qui protège les dessins de la série L’enfance de l’art est un verre soufflé. S’il tient à distance et protège, il joue de sa transparence et des miroitements de la lumière. Le verre se déforme suivant le souffle du maître verrier créant de légers reliefs qui génèrent un désir de toucher. Une évocation des bas-reliefs et ronde-bosse des parois de Chauvet ? Cette surface, qui si elle est le produit du souffle sur du verre en fusion, n’est pas sans évoquer de l’humidité. Le verre traduit l’atmosphère humide de la grotte, ses luisances et brillances. Il y a une double surface qui créer une profondeur. Aux dessins qui reproduisent à l’hématite les lignes des lames de stalagmite, cette surface apporte une forme de relief, un espace supplémentaire. Ces reflets contribuent à ce dialogue par delà les millénaires en inscrivant le corps du spectateur dans le sol argileux recouvert du pigment rouge, il l’en enduit et l’y incorpore.

 Dove Allouche présente des surfaces frontales, formes de réinvestissement de la paroi, hommage à l’art pariétal, où le corps n’est plus figuré mais imprimé par l’ombre, le reflet du spectateur, ou encore par le geste de l’artiste. Ici l’objet semble faire image par lui-même. Les comportements de la matière font image. Lignes, strates, stries inventent une cartographie de ce microcosme développé dans une échelle monumentale. Si ces images semblent abstraites, en réalité elles présentent tout autant qu’elles représentent ce qu’elles figurent. « Car lorsqu’une illusion se dissipe, lorsqu’une apparence éclate soudain, c’est toujours au profit d’une nouvelle apparence qui reprend à son compte la fonction ontologique de la première. » Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible.

L’invention de la mer en photographie, Les Marines de Gustave Le Gray

Étude de nuage, clair-obscur, BNF

Penser la mer au travers de l’ensemble des Marine de Gustave Le Gray est le chemin que je propose de parcourir ici. La mer, notre sujet, à fait pour le photographe l’objet d’un véritable travail artistique, de recherches plastiques et techniques mais aussi d’une réflexion plus personnelle, une forme de méditation. Entre sublime et abstraction, les images de Gustave Le Gray ouvrent des possibilités infinies et transcendent les questions et problèmes que la toute jeune photographie connait dans les années 1850-60.

 Gustave Le Gray réalise deux voyages en bord de mer. Le premier en 1856 en Normandie, le second en 1857, à Sète au bord de la Méditerranée. Ces deux séries d’images révèlent des aspects différents. Le Gray ne photographie pas la mer Méditerranée de la même façon que l’Océan. Les bouillonnements intérieurs de l’une contrastent avec les étirements dus aux marées de l’autre. La chaleur du bassin méditerranéen donne une matière à la mer et au ciel, une matière dense et compacte bien différente de la fluidité aérienne de l’Océan. Dans les Marines d’Océan, les points de vue sont frontaux quand dans les vues de la mer Méditerranée, il joue des diagonales qu’offrent les vagues et les côtes. Les découpes du rivage participent de la composition alors qu’elles sont plus rarement présentes dans les vues effectuées en Normandie. Plastiquement, il ne traite pas du tout les deux rivages de la même façon, et, de fait, les horizons que les différentes images suggèrent conduisent vers des ouvertures chaque fois autres. A cela s’ajoute le fait que Le Gray a une excellente pratique du tirage photographique. Il invente de nombreux procédés et particulièrement le virage or qui donne, aujourd’hui encore, ces nuances de coloration si précieuse aux images. Il maîtrise le tirage et réalise des montages à partir des différentes plaques négatives qu’il réalise sur le motif. Lors des prises de vue, il mettra l’accent particulièrement sur le ciel, ou, à l’inverse, sur la mer, sachant qu’il assemblera différentes plaques au moment du tirage. Il divise dans un premier temps pour recréer ultérieurement une unité, voire, des unités. Il créer des images à partir de greffes d’images pour recréer des corps, des corpus d’images renouvelés.

Ces deux séries sont toutes deux le fruit d’une démarche personnelle, mais l’on ne sait si Gustave Le Gray reçoit l’appui financier d’un de ses commanditaires. Les Marines de Gustave Le Gray rendent visibles des émotions, des perceptions, mais aussi des réflexions. Le « regard d’or de la photographie » comme le nomme Sylvie Aubenas, créer du visible avec de l’invisible : « Le regard, dit Jean-Luc Marion, insuffle l’invisible au visible, non certes pour le rendre moins visible, mais au contraire, pour le rendre plus visible : au lieu d’éprouver des impressions chaotiquement informes, nous y voyons la visibilité même des choses.[1] »

Du calme à la tempête, ou l’inverse, en tout cas, un état des éléments à un moment donné. Moment qui n’est certes pas celui de l’instant, mais moment de la perception de Gustave Le Gray. Car dans ces montages d’images apparaissent les nuances d’une âme qui sont l’aurore d’un nouveau champ imageant : l’abstraction. Les images sont des métaphores. Ce sont des doubles degrés d’images. Paysages de l’âme aux fragrances romantiques, paysages composés grâce aux éléments eux-mêmes, Les Marines sont des lieux d’une rêverie que le travail de tirage et de virage effectué en laboratoire, dans un temps ultérieur, accroît, enchante et illumine. Gustave Le Gray multiplie les images photographiques comme les paysages se multiplient en lui. Les émotions créent chaque fois de nouveaux flots de possibles en latence. L’image photographique est le vecteur de cette mue. Elle transmue le regard en image, l’imaginaire en représentations. Cet aspect de l’œuvre est souvent mis à l’écart: les images sont composées et sont en effet des « microcosmes » dans lesquels semblent se révéler des espérances bien humaines. Des peintures de l’âme, des paysages intérieurs, des images mentales.

 En regardant les Marines de près apparaît le travail d’élaboration des images, leur construction, les retouches, les « floutages », tous les procédés qui permettent d’attirer le regard, de le happer, de le guider. Gustave Le Gray possède une grande culture artistique. Sa connaissance de maîtres anciens est perceptible dans ces images. Il est peintre de formation. Si l’on peut déceler un goût profond pour le Romantisme et lire une poésie immanente dans les Marines, on reconnaît aussi un regard qui s’est forgé au contact des grands peintres de la culture occidentale. Par exemple la force éloquente et peu réalistes des ciels de cette série d’images, peut évoquer certains ciels de Nicolas Poussin, Claude Gellée, ou, plus contemporains encore, les Études de ciel de Delacroix et de Constable.

Les différentes descriptions d’images ici proposées s’appliquent à trouver la fable intrinsèque de chacune d’entre elles. Entre fable, affabulation, rêverie, illusion, les Marines de Gustave Le Gray concentrent du sens, développent des sens. Des sens, des sensations, des sentiments. Car il y a bien quelque chose de l’ordre du sentiment humain qui est évoqué dans ces images. « Le paysage est une forme spirituelle qui fonde  vision et créativité ; parce que chaque regard crée un « paysage idéal » en nous. [2]». Il y a un désir de 'faire image' à partir des émotions esthétiques qui tendent au Sublime. On assiste à une traduction extrêmement fine de la multitude de mouvements de la mer et du ciel. La surface de la mer est caressée par le ciel. Caresse du vent à sa surface, effleurement de cette peau aux frêles iridescentes, affleurement du souffle sur cet épiderme marin. Les images sont comme des prélèvements, des gouttes en suspension dans cet interstice entre ces cieux mystérieux, ces eaux ténébreuses.

Prenons exemple sur la photographie Étude de nuage, clair-obscur. La mer, bitume en fusion, devient un aplat de matière où seuls quelques reflets signalent une vie potentielle. L’essentiel de la photographie concerne le ciel et les masses nuageuses. Photographiées en contre-jour, elles semblent immenses et menaçantes, mais au loin, sur la droite, la lumière du soleil irradie de toute sa splendeur et transperce l’amas. Mais les ombres grises survolent sans un bruit le large marin. On pourrait croire qu’elles sont formées de la même matière que la mer, comme si le noir de bitume s’était transformé en noir de jais, suffisamment agile pour transformer la matière de cauchemar en matériaux de rêve. Le lieu n’a plus d’importance. La matière prend forme différemment, elle se transmue, elle se sublime, elle se redéfinit. Les nuées du centre à l’évanescence délicate jouent de leur translucidité et de leurs volutes doucereuses. Si le vignettage explique en partie les pourtours assombris de l’image, il apparaît que Gustave Le Gray les a conservés, mais surtout les a augmentés de façon à en accroître l’effet de présence. Ce halo sombre absorbe le regard, laissant la périphérie dans l’ombre. Au centre, l’œil est piégé par le chatoiement délicieux des plus petits nuages qui ponctuent l’espace, organisent des va-et-vient dans l’image. De nuances infimes à des contrastes violents, la lumière joue de tous ces modelés possibles. Sautillant de cumulus en cumulus, elle fait oublier le motif pour devenir l’objet de la recherche. L’abstraction est en marche.

Les images qu’il présente ne sont jamais livrées à l’état brut. Il en extrait le suc, la substance grâce à un travail très soigné des chimies qui ne trouve jamais d’aboutissement définitif. Gustave Le Gray pose ainsi son horizon intellectuel : l’inachevé, l’inachèvement, l’inachevable. Le processus même de l’infini – à la fois comme quelque chose de non fini et comme objet de la représentation - est inscrit dans la démarche et procède de la poétique sous-jacente à l’œuvre dans les Marines. La conscience que le photographe a du phénomène et du processus photographique qu’il met en œuvre lui permet de jouer de la mise en abîme du sens, de la forme et du procédé. Une articulation apparaît entre ces trois paramètres ; chaque image photographique devient de fait le lieu d’un tissage de probabilités.

Gustave Le Gray travaille longuement chacune de ses images, il est peintre. Un problème de terminologie et ainsi de définition se pose à nous. Devons-nous employer le terme de photographie ou d’image ? Ou encore d’image photographique ? Le registre de l’image nous semble plus adapté, car plus générique et de fait plus souple. Il permet, d’aventure, des manipulations – tant sur le plan sémantique que sur le plan plastique que le régime photographique stricto sensu n’autoriserait pas. Ce sont des peintures photographiques du ciel et de la mer, des paysages dans chacun desquels il soupèse la lumière, enrichit la matière et décline la loi des tiers. Le principe même du montage des négatifs, de leurs assemblages, crée du possible là où un négatif unique fige les probables. Il y a bien quelque chose d’ambigu dans les Marines de Le Gray. Comme si elles étaient toujours des images latentes, des images à l’état latent dont aucun fixatif ne peut faire cesser le mouvement. Elles témoignent d’une faculté de dépasser la réalité grâce aux découpages, agencements, réagencements. Double degré de ces images mises en abîme qui jouent de leur ‘réalisme’ mais aussi de leur réalité d’image. Les Marines de Gustave Le Gray sont à la fois des images ‘imageantes’ et des images ‘imagées’( : « L’imagination, dit Gaston Bachelard, n’est pas comme le suggère l’étymologie, la faculté de former des images de la réalité ; elle est la faculté de dépasser des images de la réalité, qui chantent la réalité. Elle est une faculté de surhumanité. […] L’imagination invente plus que des drames, elle invente de la vie nouvelle, elle invente de l’esprit nouveau ; elle ouvre des yeux qui ont des types nouveaux de visions. Elle verra si elle a des ‘visions’. Elle aura des visions si elle s’éduque avec des expériences, si les expériences viennent ensuite comme des preuves de ses rêveries.[3] »  )

Gustave Le Gray réussit une véritable transposition photographique d’une thématique picturale, celle de la Marine, grand genre artistique. S’il semble anticiper certaines œuvres de Gustave Courbet, il anticipe surtout l’œuvre des Impressionnistes. En effet, un élément est fondateur, celui du déplacement de « l’atelier » en extérieur, dans la nature. Là encore, son ouverture intellectuelle dépasse de loin le conflit  qui règne sur le statut de la photographie. Est-elle une pratique artistique ou bien une vile servante de l’art ? Cette question  qui hante le milieu des amateurs de photographie au XIXe siècle ne semble pas toucher Gustave Le Gray. Sa profonde modernité se situe dans le fait qu’il perçoit l’image photographique comme véritablement une image, au sens d’une représentation, et ne se laisse pas piéger par la prétendue vérité photographique. C’est pour lui un lieu de transposition, de création. Il déploie un art photographique et l’outil lui permet de traduire sa pensée, ses perceptions. Il est donc véritablement dans une démarche artistique mue par une beauté et un désir de pousser le rendu de la qualité des images encore plus loin. Toujours bien plus loin…

L’ensemble des Marines compose, peut-être, une forme de récit initiatique pour le photographe comme pour ceux qui regardent. Ainsi, elles deviennent fabuleuses en offrant des vues, des spectacles hors du commun, exceptionnels. Cet aspect fabuleux prend son essor dans la technique de montage ainsi que dans le travail de tirage et de virage effectué sur chaque image. Mais ce sont avant tout les motivations intérieures de Gustave Le Gray qui le conduisent à produire ses images hors du commun et qui produisent ce sentiment de fascination.

Une modestie dans laquelle se créer une fable. Il y a un lieu particulier dans ces images où se situe cette fable, lieu où s’articulent les éléments qui en composent les intrigues, lieu où se tirent les ficelles de la fiction : c’est la ligne d’horizon. Les Marines sont composées à partir de cet axe qu’est l’horizon. Cette délimitation traverse les images de part en part et développe du signifiant. L’horizon est l’acteur essentiel. Il est le lieu de la supercherie technique, du montage. Dans cette sobre ligne se jouent toutes les ficelles et manipulations du théâtre de l’existence de Gustave Le Gray. La représentation de l’horizon marque un passage où la question de la finitude se délite dans les doutes, les émotions, les questions.

Ce sont des photographies de ciel et de mer, comme s’il s’agissait pour Gustave Le Gray de reproduire cet instant primordial  « Que la Lumière soit, et la lumière fut ». Instant unique de la séparation des eaux du dessus et des eaux du dessous que personne n’a connu et que l’on ne peut que fantasmer, affabuler. Instant unique de la séparation des éléments, distinction et déchirement qui sont au fondement de notre monde. La distinction, c’est aussi la création d’une limite, d’une ligne d’horizon. C’est la création d’un espace profond. La lumière créée un espace profond dans lequel l’âme s’abîme de tout temps et rêve. Rêves d’avenir ou de passé, rêves d’explications de l’ici et maintenant, le ciel et la mer croisent tous les temps.

Mais l’horizon, puisqu’il désigne, distingue, est aussi l’affirmation d’un dessin. L’horizon, en grec ancien, est ce qui délimite, à la fois la mer - ou terre – du ciel, mais aussi, le visible du non-visible[4]. La ligne dessine un axe, niveau zéro de l’altitude, à partir duquel tous les desseins peuvent être projetés. L’horizon noue les éléments entre eux. Il n’est, en fait, peut-être pas point de fuite, mais ligne d’avenir. C’est un des lieux de l’imaginaire, c’est un des lieux qui a poussé à la découverte d’autres mondes. Au-delà de l’horizon, comment se dessine le monde ? N’est-ce pas cette question qui pousse encore aujourd’hui à voyager, à désirer, à projeter ? « Étant lieu de l’autre, l’horizon devient objet de désir. Me voici curieux de voir ce que voient les autres, de saisir ce qui se cache derrière l’horizon. La ligne qui ferme le paysage l’ouvre en fait sur un autre monde.[5] » Et, ainsi, créer une tension désirante, un axe de curiosité qui ne demande qu’à se déployer. À devenir. À créer un avenir possible. Car l’horizon instaure une temporalité différente, peut-être. En suggérant un devenir, un avenir, il induit un futur et donc une durée qui n’est plus celle de l’instant.  Inventées de toutes pièces, puisqu’il s’agit de montages de négatifs,  les Marines de Gustave Le Gray repartissent les « eaux au-dessous » et « les eaux au-dessus » suivant l’incision de la ligne d’horizon. Cette répartition est pour les artistes le sujet de multiples propositions plastiques. Si la peinture permet la couleur et la touche, la photographie traduit les mêmes qualités en détails, contrastes et valeurs. Tout se joue entre ciel et mer, entre tourmente et passion, vie et guerre, amour et déréliction.

Tout se crée dans les relations, les tensions entre les éléments. Tensions entre les gradations de nuances de gris, tensions des relations entre l’épaisseur et la pesanteur de la mer, et la légèreté aérienne du ciel. Il est surprenant de constater que le noir profond de la mer, bien qu’irisé de rayons lumineux qui en structurent et animent la surface, ce noir dense qui n’occupe en moyenne que un tiers ou un quart de chacune des images, se comporte comme une assise pour le regard. C’est bien sur cette mer que le ciel prend son envol et son essor. Il peut déployer à volonté toutes ses nuances. Mer de l’existence, ces eaux troubles qui prennent une apparence si lisse, qui réjouissent le regard et le corps quand on s’y glisse, mais dont la vie intérieure n’en est pas moins troublante. Sonder du regard les profondeurs de cette mer, pressentir en sa surface les élans à venir, tous ses mouvements intérieurs, toutes ses aspirations possibles, sa densité, sa pesanteur dense.

Gustave Le Gray prend le temps nécessaire pour faire advenir la magie de la mer. La Grande vague – Cette et Marine, bateau quittant le port, sont deux images qui semblent avoir été prise, en ce qui concerne la mer, au même endroit. Si une ambiance générale peut permettre de les rapprocher, elles ont surtout en commun une jetée. Est-ce la même sur les deux images ? Les images sont en tout cas très similaires. Leurs compositions sont très proches. La jetée architecture les deux images de façon semblable, sur la gauche, posée juste sur la ligne d’horizon et occupe un tiers de celui-ci.

Marine – bateau quittant le port montre une mer qui témoigne de beaucoup d’agitation. Les vagues sont si grosses que le regard ne peut trouver de tranquillité dans l’image. Remuée de toutes parts, animée par les vents, la mer se creuse et gronde. Les lames s’entrechoquent les unes les autres et divaguent de façon apparemment désordonnée. Échevelée, tortueuse, la mer ronge sa surface de claquements sonores, grogne sa tempête et surgit monstrueuse contre le voilier qui sort du port. La lumière rase la surface de l’eau et créer un contraste si fort qu’elle en brûle les nuances. La lumière est comme le tumulte qui tient le corps de la mer, sans nuances, sans délicatesse. Brutale. La lumière est crue et ne ménage aucun passage. Le bosselé des vagues est un terrain de jeux pour les rayons du soleil, ils y martèlent des pans, des coupes, des aplats. Tout s’entrechoque dans cette image. Le voilier dans les vagues, le jour avec le contre-jour, le calme et la tempête. Une confrontation qui dépossède l’homme de force, qui le pose comme spectateur impuissant, qui l’impose comme regardeur anéanti par la puissance qui émane de cette forteresse imprenable. Tout juste peut-il prendre progressivement la mesure de son ampleur dramatique.

Ici, la mer est organe plus qu’élément. Elle est charnue, sensuelle, elle possède du corps et par la même bien des mystères. Sur elle, la nuit s’étend, en elle, s’incarnent les doutes du crépuscule, toutes les terreurs vertigineuses et inconnues. Incommensurable par son immensité, elle l’est aussi par les forces de destruction qu’elle oppose à ses qualités régénérantes.

L’écume blanchâtre, couleur d’ivoire, prend ici l’aspect d’une pierre. Une pierre qui se fige dans la roche, la découpe, la cisèle mèche à mèche. Un bouillonnement de l’air se fait sentir, bouillonnement qui construit la surface, la modèle, creuse des formes. Une dentelle ajourée plisse entre roche et mer, entre l’eau et la terre. Plis et replis forment les vagues et les lames, les nuances de lumière dans une palette approfondie, ici, par la clarté du jour. L’écume qui flotte sur la crête des vagues éclaire de son moutonnement les gris profonds de la Méditerranée. Ces gris épais restent translucides, ils conservent la fraîcheur de cette eau, sa transparence et son vivant. Tour à tour douce et folle, cette mer est un réservoir de bien des surprises et de nuances violentes.

Une mer de symboles, pleine de richesse, pleine d’un monde vivant à peine connu. Une mer devenue mère, mer de toutes les mers, de toutes les mères. Une mer sensuelle et féminine, salée comme la sueur sur la peau, grouillante d’un devenir inconnu. Symbole d’une pureté aux apparences parfois passive, parfois tempétueuse, la mer est aussi l’espace de purification du corps comme de l’esprit. La mer conserve toutes les tensions que l’homme contient, sans jamais pourtant se laisser modeler par celui-ci. Elle est « le symbole des énergies inconscientes, des puissances informes de l’âme, des motivations secrètes et inconnues.[6]»

Conclusion

Les émois de la mer, son effervescence, sa folie comme sa sagesse apparaissent dans les images. Gustave Le Gray donne beaucoup d’ampleur à chacune des émotions, comme s’il décrivait des caractères, des tempéraments. La photographie permet de voir, ici, à nouveau et différemment ces eaux et de leur donner des variations multiples de corps et de chair. Il s’approprie l’épiderme marin pour en faire l’un des objets essentiels de son travail. Il abandonne la métaphore du phare, du quai, du voilier, et se consacre uniquement au triptyque mer, ligne d’horizon, ciel. Chaque élément prend sens dans chacune des photographies. S’il ne déploie pas un registre de couleurs réalistes, il donne une coloration par les virages et les lumières. Il y a donc un autre degré d’abstraction, le noir et blanc. Les graduations de couleur et de lumière vont de pair avec les degrés d’abstraction du motif. L’expression, le geste, la trace, l’idée prennent progressivement le pas sur la représentation de marines. Les Marines sont des paysages de l’âme. Elles peignent l’esprit de Gustave Le Gray. Produites par le photographe en dehors d’obligations pécuniaires, ou de commande, elles témoignent d’une liberté qu’il ne peut s’accorder dans son travail de portraitiste. Ici l’épure préside et s’oppose à l’idée d’une représentation fidèle du sujet. Il peint des caractères et non des portraits. Il donne à lire de l’émotion et non de l’exactitude scientifique. Il donne à penser des métaphores et des métamorphoses plus que des réalités. Les images spectaculaires que crée Gustave Le Gray sont surtout des espaces de liberté, de création. À une époque où les manipulations sur les images photographiques sont ressenties comme des trahisons, Le Gray fait des montages qui développent l’art spécifique de la photographie. Le photographique, cette spécificité, se situe dès lors dans la manipulation de tous les éléments qui composent la chaîne photographique. Il faudra attendre le début du XXe siècle pour que la modernité de telles pratiques soit reconnue. Les Marines recèlent en elles, à la fois la force d’abstraction et l’énergie d’un art qui se régénère. Ciel, mer, ligne d’horizon, un triangle de modulations dont les respirations sont encore aujourd’hui des sources d’inspiration. Alors, pour reprendre le mot de Kandinsky, Gustave Le Gray serait-il cet « homme qui surgit alors, l’un d’entre nous, en tous points notre semblable, mais doué d’une mystérieuse puissance de « vision »[7]».

---

[1] Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, Puf, 2007, p. 15.

[2] Raffaele Milani, Esthétique du paysage,  Arles, Actes Sud, p. 52.

[3] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Paris, LGF, 1993, p. 25.

[4] Voir à ce sujet les très belles pages de Michel Collot, L’horizon fabuleux, Paris, José Corti, 1988.

[5] Michel Collot, op. cit. p. 18.

[6] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, « L’Eau », Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 381.

[7] Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989, p. 59.

A la lisière des sens, Hicham Berrada ou l’expérience de l’aveugle

« La Nuit n’est pas seulement une source d’apaisement et de sommeil.

En elle réside une puissance vitale qui se communique à ceux qui ont su renoncer à la Lumière. »

Max Milner

Mesk-ellil , en arabe le musc de la nuit, est une forme de jasmin (cestrum nocturum) qui ne fleurit que de la tombée du jour à l’aube. La nuit, lieu des ombres, des rêves et des étrangetés.  Les plants de jasmin sont présentés dans des pots, eux-mêmes placés dans sept terrariums. Sept, le nombre de la maîtrise. Hicham Berrada s’invente en Maître-alchimiste développant un univers dans lequel il joue de la modification des paramètres de l’environnement naturel des plants afin d’inverser le moment de floraison de ces derniers. Magicien, il les conduit dans une illusion d’environnement naturel en utilisant les moyens des botanistes, terrariums aux vitres fumées, lumière artificielle bleu de clair de lune, humidité et légère brise...

Hicham Berrada propose une expérience de notre aveuglement face au monde, de notre saturation visuelle et olfactive. Nos sociétés occidentales sont hantées par la Lumière qui, après Platon et le mythe de la caverne, fonde notre approche du monde. De la lumière au noir, du Noir à la Lumière, il joue de la mise en existence, en persistance des sens. L’odeur des jasmins qui happe dans ce couloir noir et silencieux devient l’odeur du noir. Capiteuse et charnelle, elle advient progressivement, nous guide, presque palpable dans l’ombre, le vide, l’abîme… Le parfum suave réveille notre sens le plus archaïque, l’odorat, nous renvoyant ainsi à une forme d’archéologie intérieure. Les sens affleurent, les spectateurs, plongés dans le noir, étant privés dans un premier temps de la vue, le champ perceptif s’étend. L’artiste crée une situation qui renvoie le spectateur à ce qu’il a de premier en lui, à sa dimension animale, voire instinctive, tout en créant une situation où les perceptions se fondent les unes aux autres, une synesthésie des sens.

Du noir premier surgit une lumière bleuâtre, puis des formes luminescentes qui révèlent des plantes. On s’approche de ce mur de plants de jasmin qui se dessinent dans le noir profond de la pièce. Une vitre s’impose, en fait, il y en a deux. Deux vitres de des deux terrariums qui nous font front comme un mur-tableau dans lequel on devine le léger frôlement des branches sur les parois. Le bleu de lune se pose pour dessiner tiges, feuilles et fleurs et ainsi faire apparaître leur frémissement, leur humidité, la lisière de leurs formes redéfinies dans cette lumière. Une apparition renouvelée de leur contour, volume et texture. Découverte magique de la plante, d’abord frontale, puis en longeant l’un des terrariums pour pénétrer dans une forme d’alcôve que ces récipients constituent.

Cette performance, car en effet il s’agit d’une performance d’Hicham Berrada, tient dans un triangle qui lie des attentions animistes, scientifiques et poétiques. On peut y lire une poétique du temps qui s’écoule, temps du mesk-ellil, temporalité de la plante et le temps de Mesk-ellil, temporalité de l’œuvre. Deux temporalités, dont les mécaniques s’imbriquent l’une à l’autre. Dans chaque terrarium se trouvent quatre pots qui montrent des plants à différents stades de leur évolution, rythmant ainsi l’espace visuel de l’œuvre et l’espace temporel de cette dernière. Puis il y a le temps de l’expérience esthétique, celui de la réception, le temps donné à sentir, à éprouver l’espace de l’œuvre, le temps de la dilatation des pupilles, de l’exacerbation de tous les sens. C’est une relation fragile entre l’artiste et cette plante qui se joue dans des gestes qui modifient progressivement le cycle de floraison de cette dernière. Une relation touche à touche qui pourrait rompre malgré l’apparente maîtrise du dispositif. Un jeu d’illusions aussi. Une inversion du jour et de la nuit pour les plants mais pour le spectateur aussi, une nuit profonde et inconnue dans laquelle petit à petit la plante se donne à voir. L’ombre ici révèle le monde, développe une autre lumière, douce et frémissante. Une lumière dont la texture moite flirte avec la brise bleu de lune…

Cette expérience d’Hicham Berrada permet de ressentir le caractère de vivant de ces plantes malgré leur culture performée en terrarium et en pot. Il y a ici réduction et création d’un environnement, une transposition artificielle pour éprouver les forces du naturel. Le végétal, vegetus, vivant, devient l’objet d’une performance à la lisière du visible, à la lisière du perceptible, dans une tension qui pourrait se défaire totalement. Les plantes sont tout ensemble enfermées, protégées, exhibées et contraintes. Le cycle forcé et inversé donnerait à voir les floraisons nocturnes. Mais d’ailleurs, y a t-il bien floraison… ?

Des sens et de l’intellection pure, du corps et des concepts mais surtout au cœur de cette performance, le bol alchimique, comme une capsule de chimie au creux de laquelle le mélange s’opère. Finalement, la caverne platonicienne ne semblerait plus se trouver dans l’ombre noire de la nuit  mais peut être dans l’abondance de lumière. Et, en effet, après ce moment d’illusion, de spectacle, de performance de silence et de poésie pure, nous retournons le temps de l’ouverture d’une porte à la réalité brutale, à notre lumière bruyante et emmurante.

Xavier Veilhan, Les Correspondances d'Orchestra

Xavier Veilhan, « Orchestra », Galerie Perrotin – jusqu’au 12
novembre 2011

Par Laurence Gossart

Il ne reste que quelques jours encore pour déguster « Orchestra » de Xavier Veilhan à la galerie Perrotin. Déguster, apprécier, s’imprégner mais surtout s’immerger dans l’œuvre. Il est de ses pratiques contemporaines qui nous happent par leur intelligence et leur beauté. Nous entrons dans l’univers créé par Veilhan comme dans une forêt aux essences multiples où les éléments se juxtaposent naturellement, entretiennent des dialoguent plastiques et symboliques qui induisent de la signifiance. Cette forêt qui n’est pas sans évoquer – à nos yeux - celle des Correspondances de Baudelaire « La Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles ;/ L’homme y passe à travers des forêts de symboles /Qui l’observent avec des regards familiers. »

On se promène dans cette installation qui va chercher tout autant dans les racines de l’œuvre de Veilhan que dans ses toutes dernières recherches. On éprouve une sensation d’enracinement mais d’ascension aussi au travers du mouvement spiralé récurrent. Les univers, si différents soient-ils d’une pièce à l’autre, crééent une unité mise en œuvre par ce mouvement dynamique (ou par la dynamique du mouvement). Entre pause méditative et énergie cinétique, les deux premières pièces – Le Monument et les Rayons – donnent le ton de cette exposition.

Le Monument, immense socle commun aux trois figures et multiples matériaux - le tout monochrome -, est un espace qui nous invite à nous mêler et nous inclure dans la perspective de ce rouge intense. Des places sont réservées à l’assise comme des bancs publics mais l’on peut aussi circuler et, pour ainsi dire, bavarder avec les nymphes et éphèbe de ce drôle de jardin. Tourner autour, pénétrer les œuvres, c’est cette dynamique qui est en marche dès les premières pièces. Nous traversons une forêt de Stabiles qui s’érigent autour de nous mais autour desquels nous circulons. Il y a bien un jeu entre les objets et le spectateur, un tête-à- tête les yeux dans les yeux parfois comme avec Gorilla, Gorilla, Gorilla. Mais ici c’est frontalement, face-à-face que le dialogues’instaure, une force animale imposante, une force naturelle, primale.

L’installation monte en puissance symbolique en même temps que nous gravissons les marches de la galerie afin d’accéder à l’étage. Ici sphère, hélice, ellipse donnent au visiteur qui arpente les salles différentes potentialités dynamiques. Les sens sont à l’épreuve. La Turbine oppressante qui nous accueille et nous surplombe est comme la grosse caisse de cet « orchestre » : elle donne le ton tout en s’offrant comme un axe à partir duquel les ponctuations et harmonies plus légères se déclinent. Répétition du motif de la spirale - motif symbolique fort-, harmonie méditative et délicate au centre de laquelle la sculpture Alice en bronze peint de jaune s’impose comme une diva silencieuse qui nous fait partager la plénitudede sa beauté. Le Mobile quant à lui fait basculer et se mouvoir avec une force quasi magique le poids de nos perceptions. Poids suggéré ou réel, nié ou affirmé, Xavier Veilhan s’amuse avec le centre de gravité. Comme un clin d’œil à la toute première pièce de cette exposition, Les Rayons, Marine aux rayons rayonne de ce jaune de lumière et vient ponctuer avec légèreté l’ensemble de cette composition.

Et il y a les Arbres, petites peintures aux nuances de vert multiples et aux essences variées dans lesquels ont perçoit le plaisir que l’artiste à encore de peindre. Les Arbres sont-ils des traits d’union ? des pauses ? des respirations ? Le fait est qu’ils s’imposent et jalonnent l’exposition de façon récurrente créant ainsi des percées dans les murs mais enracinant aussi l’exposition dans la pratique de Xavier Veilhan.

L’artiste joue de l’ellipse, forme géométrique et littéraire à la fois, qui permet à chacun de se poser sur l’une des palles de l’hélice Veilhan afin de créer son parcours à son rythme, dans ses propres temps et mouvements. Une belle méditation sur une humanité aux multiples aspects…coordonnés.

Anne Durez, Année Lumière...

Par Laurence Gossart

Anne Durez Année Lumière

LIENART éditions, Montreuil-sous-Bois, 2011. 96 p., ill. coul., 22x22 cm, 25 euros.

Anne Durez, Année Lumière : un livre d’une touchante et troublante beauté. D’abord par sa prise en main. Un objet doux, bleu, carré sur la couverture duquel se dessine dans une palette de gris bleutés un horizon. C’est une image extraite de sa vidéo Année Lumière qui donne son titre au livre. Et l’on ouvre ce livre sur des pages soyeuses, translucides - presque un papier bible –qui incitent à la délicatesse. Le lecteur perçoit d’emblée la dimension méditative de ce qui va lui être donné à pénétrer. De page en page le travail d’Anne Durez se donne à voir. Le livre est fait en deux parties, la première qui présente le film Année Lumière de 2007- partie introduite par un remarquable texte de Gilles A. Tiberghien - réalisé dans le cadre d’une résidence Villa Médicis Hors-les-murs. Hors les murs certes, surtout hors limites. Ou presque.
Anne Durez part trois mois aux confins de l’Europe : « De février à mai 2005, j'ai vécu cette période que l'on appelle l'hiver éclairé, en fin de nuit polaire et jusqu'au jour continu, sur l'Archipel du Svalbard (Spitzberg), la terre habitée la plus proche du Pôle Nord. » Cette fine lumière bleue qui jalonne tout le livre met aussi en lumière la porosité des relations que Anne Durez tisse entre le corps et le paysage. Le paysage apparait ici comme un autoportrait. Le paysage façonne la femme qu’elle est, il s’inscrit en elle, en modèle les formes, lui impose les limites toujours repoussées de son corps.
La seconde partie du livre, préfacée par Jean-Marc Huitorel, se nomme « Un silence à faire crier les pierres ». Comme une autre voie - ou bien devrions-nous écrire « voix »- de métamorphoses pour cette femme endormie en chien-de-fusil. L’image de la belle endormie- le long d’un rivage métaphorique ou réel (Donnant 1, S’ils se taisent) – est chaque fois contextualisée dans des situations qui violent les limites de sa corporéité. Un corps que la vie met en éveil et au cœur duquel retentit un nouveau timbre de voix.
Le livre s’offre comme une méditation sur la métamorphose, les états de ruptures et de continuité, les états d’éveil et de renaissance. Dans ces différents temps du livre, Anne Durez témoigne des liens ténus entre l’imaginaire et la réalité où les superpositions de perceptions ouvrent les voies de cheminements possibles. Si ce livre rassemble- telle une monographie- les œuvres d’Anne Durez, il fait surtout lui-même œuvre.

Incorporer l'image...

Brancusi, Film, Photographie – Images sans fin
29 juin – 12 septembre 2011

Par Laurence Gossart

Le projet de cette exposition est de montrer un pan particulier de la collection Brancusi du Centre Georges Pompidou. Et c’est une belle réussite. Cette exposition est un petit bijou. On y découvre l’importance de la photographie et du cinéma pour l’artiste et sa façon de s’en emparer. Si l’image comme médium et support de création artistique est majoritairement présente dans cette exposition, il y a aussi une belle place faite aux aspects plus documentaires. On peut voir sur certaines bandes l’artiste dans l’atelier. Brancusi, en filmant ces moments où il est au travail, nous permet de mesurer l’ampleur de la tâche qu’il accomplit, la force déployée, le rapport physique avec la matière qu’il ordonne. La masse à la main, cognant sur un bloc, on éprouve des dizaines d’années après le corps à corps qui se joue entre l’artiste et son œuvre en cours. Il est toujours troublant de constater l’écart entre la brutalité des gestes d’un sculpteur lorsqu’il dégage les formes et la finesse des œuvres qui en résultent.
Le corps dans l’œuvre de Brancusi est l’un des piliers forts. Ainsi, tout un pan de l’exposition est consacré à de superbes images de ses modèles féminins. Une en particulier, Florence Meyer, qui danse, vit, sourit sous l’œil appareillé de Brancusi. Ces images font œuvres. Brancusi ne s’y trompe pas, il observe avec finesse la somptueuse beauté et la grâce des mouvements de cette jeune femme. Elle évolue sur un socle de marbre, sculpture vivante, au milieu des autres sculptures de l’artiste. Brancusi possédait un exemplaire de L’Evolution créatrice de Henri Bergson sur lequel – nous précise-t-on sur l’un des cartels de l’exposition – il avait souligné une phrase qui apparait comme une clé : « […] en réalité le corps change de forme à tout instant. Ou plutôt il n’y a pas de forme car la forme est de l’immobile et que la réalité est mouvement. Ce qui est réel est le changement continuel de forme : la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition. »
Ces rapports entre corps/ image et forme/mouvement animent le parcours de l’exposition d’un bout à l’autre. Brancusi se donne à voir au travail, il montre ses modèles et repères, ou encore photographie et filme ses sculptures. Ce troisième aspect de son expérience du film et de la photographie déplace la notion figée qui voudrait que la sculpture soit immobile. Ici on le voit expérimenter un nouveau matériau. Pour ainsi dire, il incorpore l’image dans ses œuvres. Mouvements, jeux d’ombres et de lumières créés une vie autre à Léda par exemple. Les images offrent une mise en perspective de l’œuvre ou encore un « commentaire » de l’artiste sur ses sculptures.
L’exposition est accompagnée d’un très beau catalogue qui permet vraiment de poursuivre l’expérience au-delà du musée. Il serait dommage de la louper.