Par Laurence Gossart
Regard et amour, regard d’amour, coup de foudre, désillusion ou réalité…. le regard est le lieu de toutes les perceptions et de tous les enchantements, il est l’espace réel ou figuré de la transformation, de l’élaboration, de la création qui mue le phénomène du vivant en vie épanouie. En quoi et comment le regard amoureux, le regard désirant est-il source de renaissance ? L’amour est-il une manifestation de la vie ? Oui. Le regard dont il est question ici ne relève pas de la simple vue. Ce regard est un regard qui éveille qui amène à la conscience : être éveillé, être conscient c’est être inscrit dans un processus de conscientisation qui se développe dans le tourbillon de la vie. C’est un regard qui donne vie ; non une vie biologique, mais une vie spirituelle, une vie de l’âme. « Parmi les corps naturels, écrit Aristote, les uns ont la vie, les autres ne l’ont pas ; la vie telle que je l’entends consiste à se nourrir soi-même, à croître et à dépérir. [1]» Ce premier état de fait, définit par Aristote, sera la condition, ou plutôt le lieu, du développement de l’âme : l’être en vie, c'est-à-dire l’être animé. Mais la vie ne s’arrête pas à ce stade car, « ce n’est pas le corps séparé de l’âme qui est en puissance de vivre, mais celui qui la possède […][2]». L’âme serait donc l’entéléchie, cette énergie agissante qui permet, d’après Aristote, d’actualiser la vie contenue virtuellement dans le corps vivant. C’est à partir de cette actualisation, de cette mise en acte d’une puissance de vivre que nous réfléchirons ici.
Le regard est l’un des chemins de la mutation du vivant vers la vie. Il est une de ses forces d’actualisation. Jean Starobinski dit qu’il « constitue le lien vivant entre la personne et le monde, entre le moi et les autres […]. [3]» Regarder quelque chose c’est lui consacrer du temps, de la valeur, lui donner une vie, une existence. De même être regardé, c’est aussi accepter d’exister dans le regard de l’autre et ainsi de laisser voir, percevoir, interpréter, aimer ou encore désapprouver des pans de soi. L’œil est le vecteur de ce regard, il en est la manifestation organique et vivante. Si l’on dit bien regarder, voir, ou observer, on ne dit pas « oeiller ». L’œil reste donc un objet, un moyen et non une action qui mobilise quelque chose d’antérieur, ce que Lacan nomme la « pousse du voyant [4]». Etrange formule qui pousse à vérifier les acceptions des deux termes qui la composent. Être voyant, voir, c’est au sens premier avoir la capacité à percevoir des images, des objets par le sens de la vue. C’est aussi une personne douée d’une seconde vue, d’une vision plus acérée. Le peintre et le poète sont à plusieurs égards des voyants. Mais être voyant, ici, c’est avoir la capacité à traverser les parois invisibles de l’esprit afin de mettre au jour d’autres espaces. Cette « pousse du voyant » n’est-elle pas justement ce processus de mise en germe, de « pousse » au sens de la pousse d’une plante qui promet le développement d’un sujet ? La capacité à voir s’accompagnerait-elle d’une visibilité particulière ? Le regard existe « hors » de l’œil, celui-ci n’en serait que l’outil, le vecteur, l’adjuvant auquel on demande la plus grande justesse. Rebroussons chemin et retrouvons ici encore Aristote : « Si l’œil, dit-il, était un animal complet, la vue en serait l’âme : c’est là en effet la substance de l’œil, substance au sens de la forme. Quant à l’œil il est la matière de la vue, et celle-ci disparaissant il n’est plus un œil mais son homonymie comme un œil de pierre ou dessiné [5]». Le corps sans âme n’a d’autre vie que celle d’une pierre… L’âme, souffle vital, est ce qui anime cet organisme pour le muer en être vivant, le conduire de son animalité, de son animosité, vers l’amour.
Mais comment alors s’opère l’actualisation de l’être en puissance au travers de ces multiples regards ? Jean Starobinski explique que si l’on « interroge l’étymologie, l’on s’aperçoit que pour désigner une vision orientée, la langue française recourt au mot regard, dont la racine ne désigne pas primitivement l’acte de voir, mais plutôt l’attente, le souci, la garde, l’égard, la sauvegarde, affectés de cette insistance qu’exprime le préfixe de redoublement ou de retournement. Regarder est un mouvement qui vise à reprendre sous garde… L’acte du regard ne s’épuise pas sur place : il comporte un élan préservant, une reprise obstinée, comme s’il était animé par l’espoir d’accroître sa découverte ou de reconquérir ce qui est en train de lui échapper[6]. » Cet élan préservant animé d’un désir obstiné d’accroitre sa découverte et de reconquérir ce qui lui échappe n’est-il pas aussi un élan propre à l’amour ? Le regard est ce qui prend garde, qui porte attention. Il n’est pas voir, qui est une perception passive, une réception. Il est une action qui engage celui qui regarde, qui décide et détermine ce regard mais qui cherche aussi à voir au-delà de la limite de la surface de l’épiderme de la face, ce qui anime ce faciès pour le muer en visage. Ainsi, la « pousse du voyant », qualifié de la sorte par Lacan, devient chez Starobinski une action de préservation : « regarder, c’est prendre sous garde… », c’est veiller et, particulièrement, veiller à l’autre. Cette chose qui s’extériorise, cette « pousse du voyant » devient « l’œil vivant [7]». Il devient humain. En effet, regarder l’autre, être éveillé pour veiller sur lui, prendre garde à lui et redoubler d’attention dans la bienveillance, induit la nécessité d’une prise de conscience de cet autre être vivant que l’on regarde. Sa sensibilité, sa fragilité, ses forces et qualités, tout ce qui manifeste sa condition d’être en vie, renvoient aux nôtres telle une mosaïque de miroirs dont les reflets taquinent les perceptions les plus acérées. Regarder avec attention cet être qui partage le même espace, le même temps mais qui, pour l’instant, reste étranger. Prendre garde, faire preuve de vigilance, est aussi un acte d’amour : une actualisation de la force de vivre contenue en puissance dans ce regard.
Dans la lecture qui suit, il s’agira d’articuler les notions suivantes : être voyant, être vivant, être aimant et amants tout ensemble. Ou bien, pour le formuler autrement : vivre et voir, vivre et aimer. Ce sont ces relations qui sont apparues à la lecture de trois poèmes de Baudelaire : « A une Passante », « La Mort des Amants » et « L’Invitation au Voyage », trois textes extraits des Fleurs du Mal. Un triptyque, une triangulation entre vie et amour, vie et regard, regard et amour. Alors, en quoi le regard est-il un acte d’amour et donc un acte de vie ? Voir si on se penche sur un seul ou bien sur les trois ou bien en faisant des référence. Attention au tunnel regard. Repenser articulation complète regard et vie.
Le premier texte donne à voir les perceptions sensibles et poétiques d’un homme, attablé, buvant. Quatre vers consacrés à la description d’une femme inconnue, mystérieuse et marquée d’une douleur profonde, « douleur majestueuse ». Cette femme apparaît dans un brouhaha, un tourbillon de vie et d’alcool. Et là, le regard du poète s’arrête : « Un éclair… puis la nuit ! Fugitive beauté] Dont le regard m’a fait soudainement renaître,] Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? ». L’éclair du voir, la lumière de coup de foudre, la flamme de vie, la lueur de l’amour. Regard et renaissance vont de pair. Fuir et voir, vivre et y croire, car c’est bien cette fureur de l’espérance qui maintient en vie malgré la disparition soudaine de l’autre, de l’être peut-être aimé. Il y a du désir….et, dit Aristote, « le désirable est moteur, et si la pensée à son tour est motrice, c’est parce qu’elle trouve le principe de son propre mouvement dans le désirable. – De même l’imagination, quand elle se meut, ne se meut pas sans désir[8] ». Une pulsion de désir qui se mue en une douce caresse scopique. Un regard qui s’anime d’un coup. Mais alors ? Ces êtres ne se rencontreront « jamais peut-être » dit le poète !? Cette femme devient alors support de création…elle laisse sa beauté et son mystère faire silence autour du poète. Sa noblesse sculpturale fait contrepoids à la rue assourdissante qui encercle Baudelaire. Dans « A une passante » l’éveil de la clarté amoureuse perdure. Cet éveil résiste au temps, il reste en mémoire, dans la mémoire créatrice de Baudelaire, il devient source de création. Les regards génèrent du regard. Le regard de la passante créé du regard chez Baudelaire. Ils se voient mutuellement. Baudelaire la voit mais sait aussi qu’elle l’a vu. D’instinct la relation s’instaure entre les deux êtres. Cette femme endeuillée renaîtra-t-elle suite à cette rencontre fugitive ? Le hasard et le temps sont les seuls à savoir…néanmoins, on peut pressentir du désir de part et d’autres. Un désir qui semble nouer ces deux destinées. Ici, le temps aura son rôle à jouer dans le tourbillon de la vie pour rapprocher les êtres ou pour les éloigner, métamorphoser la lueur en éclat de vérité.
Faisons à présent une hypothèse et une projection dans le temps… semble alors se profiler « L’Invitation au voyage » : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté,] Luxe, calme et volupté. » Dans ce poème vivre et aimer vont de paire. Les descriptions sont si visuelles, si imagées que le lecteur se projette et peut s’inviter (voire, s’inventer) dans cet univers idéal. Fraternité, amour, double, miroir, la recherche de l’autre, ou bien, enfin l’aboutissement d’une longue quête spirituelle. Les mots, les émotions, les images crées par le poète subliment les désirs et les pulsions pour les porter vers un idéal d’amour : amour de la création, amour de l’autre, amour de l’idéal et de sa quête. Mais de la même façon que dans « A une passante », le regard de la femme est l’objet d’une rêverie poétique. Dans son ouvrage Les Fleurs du Mal et le Spleen de Paris, Essai sur le dépassement du réel[9], Emmanuel Adatte montre que les yeux de la femme sont pour Baudelaire un espace métaphorique. Il explique que les yeux de celle-ci suggèrent des ciels hollandais et que ce regard embué de larmes est impossible à fixer. Ainsi la mobilité du regard serait propice au voyage spirituel. « Quelle merveilleuse distance parcourue à partir de simples yeux ! [10]», dira-t-il !
« L’Invitation au Voyage » est une invitation à un idéal de vie, un idéal d’amour qui a pris naissance dans un regard, le regard de la « passante » inconnue. Ce regard comme donnée initiale est l’objet de toutes les projections et de tous les désirs. Il engendre de la création et, « c’est ainsi, dira Emmanuel Adatte, que les yeux du chat, la beauté du visage féminin ou l’apparition furtive d’une passante sont pour Baudelaire prétexte à exorciser la mort[11] ». Un fil rouge initié par le regard de la femme dans « A une Passante » mais mis en œuvre et développé par un poème ultime, poème qui a un rôle de rouage et de maillon entre les eux autres : « La Mort des Amants ». Car, « si [les] passions, explique Starobinski, s’éveillent dans le regard et s’augmentent par l’acte de voir, elles n’y trouvent pas de quoi se satisfaire. Voir ouvre tout l’espace au désir, mais voir ne suffit pas au désir [12]». « La Mort des Amants » pourrait être justement la mise en mots et en images du passage à l’acte. C’est un poème tout à la fois subtil et érotique où chaque geste amoureux est l’objet d’une métaphore : « le divan profond », « les fleurs étranges sur les étagères », les esprits qui sont des « miroirs jumeaux », et, bien entendu, « les lits pleins d’odeurs légères ». Toucher et odorat évoquent le vivant à l’œuvre. Le poète se sent vivre au travers de l’éveil de ses sens. Le regard fut le truchement du développement des sensations et des émotions. Et en effet, tous les sens apparaissent ici, cette fameuse synesthésie des sens que Baudelaire travaille tel un orfèvre dans chacun de ses poèmes. Ici, l’amour et la mort se côtoient pour créer un cycle de renaissance : « Et plus tard un Ange, entrouvrant les portes,] Viendra ranimer, fidèle et joyeux,] Les miroirs ternis et les flammes mortes. » En effet, ne dit-on pas de la jouissance, de l’orgasme qu’elle est une « petite mort », un plaisir ultime et foudroyant ? L’Ange vient ici ranimer la flamme du désir et de l’idéal mêlés ; flamme métaphore de la lumière et de la chaleur qui nous anime, flamme qui ravive ce regard et aboutit à une nuit d’amour pour se métamorphoser en un idéal de vie. En un projet de Vie.
Le regard mue en effet le règne du vivant en singularités de vies. Des vies ainsi devenues conscientes d’exister. Alors, cet état de conscience, d’éveil, serait peut-être l’une des caractéristiques de la vie. Une vie tout autant organique que spirituelle, où l’animal humain, par delà son genre féminin ou masculin, s’envenime d’amour, de vie, de lumière, de clairvoyance. Vivre comme s’il s’agissait d’une action. Art et vie mêlés ensemble en une même unité, voilà le projet que chaque auteur, artiste ou écrivain met en œuvre à chaque moment entre veille et éveil. C’est le regard sur le vivant qui donne naissance à la vie, une vie consciente d’elle-même, de ses forces et limites. Une vie dont la pupille cristalline peut être fauchée à tout instant. Un œil dont la paupière frangée de cils se ferme à demi et protège ainsi l’enfant. Un regard réfléchissant. Un regard qui fait advenir les amants.
[1] Aristote, De l’Âme, Paris, Gallimard, 1989, p. 39.
[2] Ibidem, p. 41.
[3] Jean Starobinski, L’Œil Vivant, Paris, NRF, Gallimard, 1961.
[4] « […] l’œil n’est que la métaphore de quelque chose que j’appellerais la pousse du voyant – quelque chose d’avant son œil. Ce qu’il s’agit de cerner […] c’est la préexistence d’un regard – je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout. » Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI. (page + édition)
[5] Aristote, Op. cit., p. 41.
[6] Jean Starobinski, L’Œil Vivant, Paris, NRF, Gallimard, 1961, pp. 11-12.
[7] Titre du livre de Jean Starobinski.
[8] Aristote, Op. cit., p. 101.
[9] Emmanuel Addatte, Les Fleurs du Mal et Le Spleen de Paris, Essai sur le dépassement du réel, Paris, José Corti, 1986.
[10] Ibidem, p. 133.
[11] Ibidem, p. 162.
[12] Jean Starobinski, op. cit. p. 13.
lundi 15 février 2010
dimanche 14 février 2010
Les échos de Sicilia
Par Laurence Gossart
jusqu’au 5 mars à la Galerie Chantal Crousel
Sicilia marque un tournant fort dans sa pratique, il ouvre de nouvelles portes. Portes de l’Enfer ou portes du Paradis, des portes de bronze et de marbre, des portes en porte à faux contre les murs de la galerie Crousel, des portes inébranlables que seul l’esprit peut ouvrir. L’installation est composée de quinze éléments qui, bien que plastiquement hétérogènes, concentrent un propos existentiel fort. Entre son propre enfer et les portes d’un paradis rêvé, des constellations de questions se gravent dans le chemin que l’artiste suggère aux spectateurs.
L’installation se compose de quatre temps qui se distinguent par des matériaux différents. Eco est un ensemble de six plaques de bronze de deux mètres de hauteur sur un mètre de largeur. Les corps reflétés ondulent comme des spectres au grès des formes inscrites dans le matériau. La surface est telle celle d’un miroir déformant, accidentée d’écriture, de mots, de phrases…miroirs de notre conscience, ces phrases apparaissent suivant l’orientation lumineuse et les déambulations du spectateur. « Je sais maintenant ce qu’il y a eu en dehors de toi » ; « Tu as vu ce que tu as fait » ; « Comment te croire »… Mordues à l’acide directement dans le bronze, elles semblent pouvoir disparaître et réapparaître, s’effacer et rester gravées. Elles marquent l’ambigüité de la visibilité, apparaissent par fragment, s’inscrivent à la lisière de l’illisibilité et se confondent avec les aspérités que le matériau conserve de sa fonte.
En face, des portes de marbre qui fixent le ciel à mois de l’année différents. Cecilia. Le marbre taillé et poli à la main révèle de petites sphères comme autant de petites étoiles qui composent la constellation. La pensée néo-platonicienne de Sicilia miroite la voie lactée dans cette pierre blanche pailletée de gouttelettes figées dans l’instant. Comme une de ces photographies montrant l’impact d’une goutte de lait…quelque chose de pétrifié.
Nous, spectateurs, sommes devenus scrutateurs. Nous sondons chaque temps de l’œuvre, chaque aspérité, chaque accident, tout en nous laissant aller à la caresse sensuelle que dispensent le bronze et le marbre polis. La noblesse des matériaux traditionnels de la sculpture impose un propos qui pourrait s’évanouir dans l’instant. Entre hauts et bas reliefs, ces portes ne sont pas sans évoquer les plaques mortuaires que nous pouvons trouver dans les basiliques ou cathédrales, à même le sol. Aussi, l’installation conduit à s’interroger sur ce qu’elle pourrait faire mourir en nous…le Narcisse. Echo, dont la petite voix renaît tel des piaillements de volatile, donne son nom à l’ensemble de l’installation. S’agit-il de faire germer en nous l’oiseau délicat, fragile dont il ne reste rien de palpable ? Pris dans un dispositif où les portes se font face dans l’espace imposant du lieu, le spectateur erre entre sa propre image déformée et traversée de sens et l’image d’un ciel de marbre. Il se trouve enserré dans un réseau bouclé à droite comme à gauche par les deux grandes toiles de deux mètres sur deux mètres qui, dans le silence, inscrivent dans une forme octogonale la partition de sonogrammes de chants d’oiseaux. « Le chant d’oiseau, c’est l’instant, seulement l’instant – pas le passé, pas le futur. Cet instant est une plénitude.» José Maria Sicilia. Là encore l’instant est enveloppé par la main de l’artiste et posé sur les perchoirs que sont les lignes des figures géométriques symboliques.
Mais cette pièce possède une vraie porte. Elle mène à un second espace où se trouvent des tapis de fleurs et de peaux, matières sensuelles…mais là encore il s’agit images, gravures qui oscillent entre la somptuosité luxueuse et douce, et la rougeur sanguine des motifs floraux de La Chambre du Fils. Toutes ces portes nous conduisent vers une dernière qui apparait dans un rayon lumineux « Soms un pozo que mira el cielo »…
Sicilia offre ici une Vanité grandeur nature au sein de laquelle les spectateurs sont conduits à repenser leur rapport au monde. Au travers de ces multiples métamorphoses et il invite chacun à construire son propre Paradis, après avoir bien vu son Enfer.
Laurence Gossart
jusqu’au 5 mars à la Galerie Chantal Crousel
Sicilia marque un tournant fort dans sa pratique, il ouvre de nouvelles portes. Portes de l’Enfer ou portes du Paradis, des portes de bronze et de marbre, des portes en porte à faux contre les murs de la galerie Crousel, des portes inébranlables que seul l’esprit peut ouvrir. L’installation est composée de quinze éléments qui, bien que plastiquement hétérogènes, concentrent un propos existentiel fort. Entre son propre enfer et les portes d’un paradis rêvé, des constellations de questions se gravent dans le chemin que l’artiste suggère aux spectateurs.
L’installation se compose de quatre temps qui se distinguent par des matériaux différents. Eco est un ensemble de six plaques de bronze de deux mètres de hauteur sur un mètre de largeur. Les corps reflétés ondulent comme des spectres au grès des formes inscrites dans le matériau. La surface est telle celle d’un miroir déformant, accidentée d’écriture, de mots, de phrases…miroirs de notre conscience, ces phrases apparaissent suivant l’orientation lumineuse et les déambulations du spectateur. « Je sais maintenant ce qu’il y a eu en dehors de toi » ; « Tu as vu ce que tu as fait » ; « Comment te croire »… Mordues à l’acide directement dans le bronze, elles semblent pouvoir disparaître et réapparaître, s’effacer et rester gravées. Elles marquent l’ambigüité de la visibilité, apparaissent par fragment, s’inscrivent à la lisière de l’illisibilité et se confondent avec les aspérités que le matériau conserve de sa fonte.
En face, des portes de marbre qui fixent le ciel à mois de l’année différents. Cecilia. Le marbre taillé et poli à la main révèle de petites sphères comme autant de petites étoiles qui composent la constellation. La pensée néo-platonicienne de Sicilia miroite la voie lactée dans cette pierre blanche pailletée de gouttelettes figées dans l’instant. Comme une de ces photographies montrant l’impact d’une goutte de lait…quelque chose de pétrifié.
Nous, spectateurs, sommes devenus scrutateurs. Nous sondons chaque temps de l’œuvre, chaque aspérité, chaque accident, tout en nous laissant aller à la caresse sensuelle que dispensent le bronze et le marbre polis. La noblesse des matériaux traditionnels de la sculpture impose un propos qui pourrait s’évanouir dans l’instant. Entre hauts et bas reliefs, ces portes ne sont pas sans évoquer les plaques mortuaires que nous pouvons trouver dans les basiliques ou cathédrales, à même le sol. Aussi, l’installation conduit à s’interroger sur ce qu’elle pourrait faire mourir en nous…le Narcisse. Echo, dont la petite voix renaît tel des piaillements de volatile, donne son nom à l’ensemble de l’installation. S’agit-il de faire germer en nous l’oiseau délicat, fragile dont il ne reste rien de palpable ? Pris dans un dispositif où les portes se font face dans l’espace imposant du lieu, le spectateur erre entre sa propre image déformée et traversée de sens et l’image d’un ciel de marbre. Il se trouve enserré dans un réseau bouclé à droite comme à gauche par les deux grandes toiles de deux mètres sur deux mètres qui, dans le silence, inscrivent dans une forme octogonale la partition de sonogrammes de chants d’oiseaux. « Le chant d’oiseau, c’est l’instant, seulement l’instant – pas le passé, pas le futur. Cet instant est une plénitude.» José Maria Sicilia. Là encore l’instant est enveloppé par la main de l’artiste et posé sur les perchoirs que sont les lignes des figures géométriques symboliques.
Mais cette pièce possède une vraie porte. Elle mène à un second espace où se trouvent des tapis de fleurs et de peaux, matières sensuelles…mais là encore il s’agit images, gravures qui oscillent entre la somptuosité luxueuse et douce, et la rougeur sanguine des motifs floraux de La Chambre du Fils. Toutes ces portes nous conduisent vers une dernière qui apparait dans un rayon lumineux « Soms un pozo que mira el cielo »…
Sicilia offre ici une Vanité grandeur nature au sein de laquelle les spectateurs sont conduits à repenser leur rapport au monde. Au travers de ces multiples métamorphoses et il invite chacun à construire son propre Paradis, après avoir bien vu son Enfer.
Laurence Gossart
vendredi 15 janvier 2010
De la périphérie au centre : les limites du corps viennois
Laurence Gossart
A partir de Gunther Brus, Automutilation
De la périphérie au centre : les limites du corps viennois
Laurence Gossart
À l’image mythique d’une Vienne rococo, baroque, tout de dorure et d’architecture sublime, vient s’opposer celle des actionnistes viennois. Un courant artistique dont les racines trouvent un substrat particulier dans la situation politique d’après-guerre. Une situation confinée dans un consensus de neutralité où l’Autriche s’engouffre. La droite, très conservatrice, alors au pouvoir étouffe toute forme de culpabilité quant à ses responsabilités dans le conflit de la Seconde Guerre, appréciant particulièrement le statut de pays envahi par le pouvoir nazi que les alliés lui octroient. Mais si nombre d’Autrichiens ne rechignent pas face à cette déresponsabilisation, un groupe d’artistes – les actionnismes – prend le parti inverse. Les trois fondateurs de l’actionnisme viennois sont Otto Mühl, Gunther Brus et Hermann Nitsch.
« C’est une société si incroyablement cléricale, conservatrice : que dis-je ! littéralement fasciste. Il fallait qu’ils le fassent. C’est pourquoi je tiens depuis les actionnismes viennois en haute estime. [1]» Il est vrai que, sorties de leur contexte, ces œuvres sont difficiles d’approche. Leur esthétique est extrêmement violente. Ce courant naît dans les années soixante en réaction à une société postfasciste. Leur apparente violence ne fait que révéler la violence réelle exercée durant la Seconde Guerre mondiale. Le corps physique des actionnistes s’oppose au corps politique, au corps d’état, au corps d’armée et semble remettre en mémoire par ces mises en scène les corps décharnés, dépecés des hommes et femmes déportés et massacrés.
Le corps, ses flux, ses limites, est donc au centre, voire, le centre de toute leur création. Un corps qui est mis en action et dont tous les aspects les plus vils, les plus animaux, sont oubliés par les gens de bonnes mœurs. Ce sont ces aspects rejetés à la périphérie en temps normal qui sont mis au centre dans leurs travaux. Ils sont le sujet, ils font le sujet. Il ne faut pas oublier qu’en effet Vienne est la patrie de Freud. Le psychanalyste déshabillait les âmes pour en montrer les névroses, les non-dits, les sexualités, les structures, les blessures, les fêlures. Les actionnistes ont déshabillé les corps révélant leurs odeurs, leurs bruits, leur matière : sang, excréments, sperme, salive, urine…. Cette matière est elle-même organisée par un ensemble de gestes qui reprend souvent des gestes rituels de la religion catholique. En effet, il y a une ritualisation de chaos. Pour certaines actions, des partitions existaient qui dirigeaient les différents protagonistes.
« Ainsi, chez l’homme, on préfère en général se pencher sur ce qui lui est propre, son « âme pensante », plutôt que sur ce qu’il partage non seulement avec les animaux mais aussi avec les végétaux. […] Quant à la matière, elle nous est indifférente en ce domaine, du moins lorsqu’elle reste extérieure ; ce n’est que lorsqu’elle est manifestement organique (et nous concerne alors dans notre dimension biologique) qu’elle devient équivoque, sinon malpropre.[2] » Etre humain, être vivant, c’est aussi être un corps. Corporéité niée par l’homme car sale et, surtout, lui rappelant son statut animal, dépendant de sa biologie.
L’œuvre des actionnistes viennois est apparue a posteriori comme une forme de catharsis. Otto Mühl, par exemple, en mêlant nourriture, matière fécale, sexualité collective, souhaite briser tous les tabous. La sexualité lui apparaissait comme l’objet essentiel d’une répression dans la société d’après-guerre et, de fait, devenait un élément essentiel à une efficacité révolutionnaire.
Le 28 juin 1963 Mülh et Nitsch distribuent un tract dans le XXe arrondissement de Vienne : « Je vais me mettre en état d’excitation physique par des actions et pénétrer jusqu’à l’expérience de l’excès originaire. Je répands, j’asperge, je souille l’espace avec du sang et me roule dans les flaques de couleurs. Je m’étends tout habillé sur un lit. On remplira et on versera sous les draps des boyaux, pis de vache lacérés […]. Je mâche des roses thé plongées dans l’eau sucrée, et crache la douce chair des roses. […] je donne mon corps à répandre publiquement. [3]»
Si les actions de Mülh et Nischt sont politiques, violentes - mais à dessein -, les actions de Gunther Brus sont, quant à elles, bien plus ancrées des réflexions existentielles. Sur la vidéo montrée précédemment – Automutilation – l’artiste recouvert de peinture blanche semblait reproduire un début de suicide en public… Mais, dans ces « tableaux » mis en scène, c’est bien plus la recherche de la limite entre peinture et corps, vivant et mort, simulation et réalité, qui se joue. Limite aussi entre homme et chose. Entre homme et monstre. Cette œuvre particulièrement forte présente un homme (Gunther Brus) recouvert d’une pâte blanche, une peinture épaisse dans laquelle son corps se meut comme s’il était fait de cette même matière. Comme un spectre protéiforme, il évolue, rampant dans cette glu blanchâtre. Cette chose informe et sans visage, sans forme humaine réelle, dépossédée de son humanité semble évoquer les corps des déportés, les corps brûlés et massacrés. Alors, de quelle « automutilation » peut-il bien s’agir ? Il n’y a pas, dans cette œuvre, de réelle automutilation. Mais l’on peut pressentir un propos plus philosophique qui tendrait à montrer la façon dont l’humanité se mutile seule, au nom d’idéaux vaniteux. Et Gunther Brus prend le temps de happer les spectateurs. La caméra filme de façon compulsive, s’arrêtant sur chaque détail. Les plans serrés compriment l’espace psychologique du spectateur et l’implique de façon irréversible dans le processus de défiguration.
Robert Fleck dira : « Par l’utilisation réelle de symboles de l’inconscient collectif national – le sang, la croix et autres signes du rituel catholique – ou par des scènes reproduisant réellement l’anéantissement de l’homme en référence à l’holocauste, les actionnistes viennois voulaient expulser de l’Autriche de l’après-guerre, les restes d’un fascisme encore présent. De tous les mouvements artistiques de la seconde moitié du XXe siècle, ce sont eux qui débouchèrent sur la confrontation la plus violente avec leur propre société. [4]»
Si la question du rituel, du cérémonial, est bien présente dans leurs œuvres, c’est qu’à l’instar du baptême catholique, ces actions, ces gestes, lavent : la bouillie des corps meurtris lave les souillures laissées par le carcan idéologique et les blessures gravées par la guerre.
[1] Per Kirkeby, cité in,
Hors Limites, l’art et la vie 1952 – 1994, catalogue d’exposition, Centre Georges Pompidou, Paris, 1995, p. 196.
[2] André Pichot, Histoire de la notion de vie, Paris, Gallimard, 1993, pp. 5-6.
[3] Ibidem, p. 201.
[4] Ibidem, p. 206.
samedi 28 novembre 2009
Anselm Kieffer, Monumenta.
Par Laurence Gossart
7 Petites maisons…
Sept petites maisons habitées d’histoires, de mémoires, de poésie, de matière… Ici la matière incarne la forme, la pensée… Sept immenses maisons qui se présentent comme des blocs de béton recouvert de zinc… Des parallélépipèdes rectangles qui jalonnent l’espace, la nef, le temple.
Chaque maison est dotée d’une ou plusieurs ouvertures, de fentes qui nous laissent pénétrer, nous, spectateurs, participateurs, mais laissent aussi circuler l’air et la lumière.Monumentalité des dimensions, certes. Monumentalité du propos surtout. Derrière ces parois épaisses, toutes pareilles, uniformes, se déploie chaque fois un nouvel univers. Différent dans les formes aussi : dessin, peinture, sculpture, installation… Chaque temple est hanté de mémoire et de poésie. Une poésie en acte. La mémoire plastique et les formes de la pensée s’actualisent chaque fois.
Blocs fendus d’entailles ou percés d’entrées, blocs d’apparence impénétrable, des murs contre lesquels l’être bute. Le silence s’impose – une respiration coupée, une circulation de bloc en bloc. Ces blocs contraignent les corps, puis, à l’instar d’une aspiration, les corps des participateurs disparaissent, comme engloutis… A l’intérieur le propos plastique s’impose, la lumière s’assourdit, le bruit aussi. Des murs de lamentations, de silence, mais de vie aussi. Des pages d’herbier défaits qui seraient comme la trace d’une quête alchimique de la transformation au contact des matériaux et éléments naturels.
Ces maisons sont habitées par des petits cœurs sensibles… des voûtes célestes aussi… des espaces infinis suggérés dans des espaces délimités qui laissent au dehors les métaux… et permettent ainsi à la pensée de se déployer. Des caissons de verre et de zinc encastrés les uns dans les autres contiennent des éléments : argile, fougère, or, palmier, tournesol… éléments au degré de finition plus ou moins abouti. Chacun semble se présenter comme un indice, un élément, une clé. Peut-être une ouverture ? En effet. La mémoire est convoquée : l’holocauste, l’expérience des camps de concentration, de la mort et de la destruction. Une mémoire collective aussi, plus large, plus universelle encore… puis il y a l’élégance de cette mémoire, le raffinement des formes imprimées toutes ensemble par l’artiste et les intempéries. Une grande subtilité des réactions colorées s’en suit.Quelqu’en soit la justification, la tension historique traverse les formes plastiques, corps organiques, vivants.
« Les œuvres d’art authentiques cachent en elles comme leur secret a priori. Elles restent en même temps sous l’effet de l’Aufklärung car elles aimeraient rendre commensurable aux hommes ce frisson remémoré, incommensurable dans le monde primitif magique ».Théodor Wolf Adorno, Théorie Esthétique, p112.
Et l’infini se retrouve en effet à l’intérieur de ces temples. Voyage méditatif de l’ombre à la lumière, de la matière au solaire. Puis sous ses éclairages différents, tissant les expériences, nos corps passent de maison en maison, tournent autour, cherchent une entrée, contournent les ponctuations, les pénètrent, s’arrêtent. Puis se remettent en mouvement… un autre mouvement cette fois-ci, spirituel. Le corps se décharge de sa matière charnelle, fait le vide et se rend disponible pour être le médiateur de l’expérience. Métaphore de l’élaboration de l’homme, empêtré dans la glaise, le cœur arraché, suspendu et sans point de fuite. Les espaces se percent, les murs se trouent et s’ouvrent sur le ciel. Le vide ? Le ciel... Progressivement l’espace se déplie. Nous assistons au déploiement horizontal, vertical, transversal, en mouvement de ces espaces. La lumière creuse les sillons d’un nouveau paysage dévoilant ainsi de plus subtils passages…
7 Petites maisons…
Sept petites maisons habitées d’histoires, de mémoires, de poésie, de matière… Ici la matière incarne la forme, la pensée… Sept immenses maisons qui se présentent comme des blocs de béton recouvert de zinc… Des parallélépipèdes rectangles qui jalonnent l’espace, la nef, le temple.
Chaque maison est dotée d’une ou plusieurs ouvertures, de fentes qui nous laissent pénétrer, nous, spectateurs, participateurs, mais laissent aussi circuler l’air et la lumière.Monumentalité des dimensions, certes. Monumentalité du propos surtout. Derrière ces parois épaisses, toutes pareilles, uniformes, se déploie chaque fois un nouvel univers. Différent dans les formes aussi : dessin, peinture, sculpture, installation… Chaque temple est hanté de mémoire et de poésie. Une poésie en acte. La mémoire plastique et les formes de la pensée s’actualisent chaque fois.
Blocs fendus d’entailles ou percés d’entrées, blocs d’apparence impénétrable, des murs contre lesquels l’être bute. Le silence s’impose – une respiration coupée, une circulation de bloc en bloc. Ces blocs contraignent les corps, puis, à l’instar d’une aspiration, les corps des participateurs disparaissent, comme engloutis… A l’intérieur le propos plastique s’impose, la lumière s’assourdit, le bruit aussi. Des murs de lamentations, de silence, mais de vie aussi. Des pages d’herbier défaits qui seraient comme la trace d’une quête alchimique de la transformation au contact des matériaux et éléments naturels.
Ces maisons sont habitées par des petits cœurs sensibles… des voûtes célestes aussi… des espaces infinis suggérés dans des espaces délimités qui laissent au dehors les métaux… et permettent ainsi à la pensée de se déployer. Des caissons de verre et de zinc encastrés les uns dans les autres contiennent des éléments : argile, fougère, or, palmier, tournesol… éléments au degré de finition plus ou moins abouti. Chacun semble se présenter comme un indice, un élément, une clé. Peut-être une ouverture ? En effet. La mémoire est convoquée : l’holocauste, l’expérience des camps de concentration, de la mort et de la destruction. Une mémoire collective aussi, plus large, plus universelle encore… puis il y a l’élégance de cette mémoire, le raffinement des formes imprimées toutes ensemble par l’artiste et les intempéries. Une grande subtilité des réactions colorées s’en suit.Quelqu’en soit la justification, la tension historique traverse les formes plastiques, corps organiques, vivants.
« Les œuvres d’art authentiques cachent en elles comme leur secret a priori. Elles restent en même temps sous l’effet de l’Aufklärung car elles aimeraient rendre commensurable aux hommes ce frisson remémoré, incommensurable dans le monde primitif magique ».Théodor Wolf Adorno, Théorie Esthétique, p112.
Et l’infini se retrouve en effet à l’intérieur de ces temples. Voyage méditatif de l’ombre à la lumière, de la matière au solaire. Puis sous ses éclairages différents, tissant les expériences, nos corps passent de maison en maison, tournent autour, cherchent une entrée, contournent les ponctuations, les pénètrent, s’arrêtent. Puis se remettent en mouvement… un autre mouvement cette fois-ci, spirituel. Le corps se décharge de sa matière charnelle, fait le vide et se rend disponible pour être le médiateur de l’expérience. Métaphore de l’élaboration de l’homme, empêtré dans la glaise, le cœur arraché, suspendu et sans point de fuite. Les espaces se percent, les murs se trouent et s’ouvrent sur le ciel. Le vide ? Le ciel... Progressivement l’espace se déplie. Nous assistons au déploiement horizontal, vertical, transversal, en mouvement de ces espaces. La lumière creuse les sillons d’un nouveau paysage dévoilant ainsi de plus subtils passages…
Des murmures sous les sutures.
Par Laurence Gossart
« La blessure vit secrètement au fond du cœur »
Virgile L’Eneide, Chant IV, vers 67
« Le geste chirurgical se compose, dit Sophie Ristelhueber, d’un mélange de douceur presque amoureuse et de violence’’. C’est précisément ce mélange qui soigne et qui guérit, qui n’efface certainement pas les maux, car il laisse nécessairement une cicatrice, une marque, mais qui les arrête, les conserve à l’état de traces »
Marc Tamisier (1)
Marc Tamisier dans son livre consacré à la photographie contemporaine déplace le paradigme photographique de la notion de réalisme à celle de frontalité. Il explique que la photographie ne serait plus un moyen de découvrir l’autre mais un reflet narcissique de notre propre vision proche du miroir : « Ainsi, si le réalisme imposait une projection de la vision au travers des photographies, vers leur référent, la photographie contemporaine ne peut se voir qu’en situation de face à face. Si l’une semblait être une fenêtre ouverte sur le monde, l’autre s’avère plus proche du miroir. Il faut alors distinguer, lorsque nous regardons une photographie contemporaine, l’image d’une part, et ce qu’elle représente d’autre part […] Nous pouvons parler à cet égard, de la frontalité de ces images, en entendant par là que le regardeur leur fait front. C’est cette frontalité qui remplace finalement le réalisme photographique. (2)»
Les images qui constituent la série Everyone, sont réalisées deux ans après le retour de Sophie Ristelhueber de Bosnie. Là bas elle ne fait pas de photographies mais la blessure continue de vivre secrètement dans son cœur, elle mûrit. Deux ans passent avant de pouvoir dégager le ressenti de l’anecdotique, de le décortiquer quitte à l’écorcher d’un geste chirurgical pour le dépouiller du superflu, du momentané, du temps présent. Deux ans de maturation d’un projet avant de pouvoir lui donner l’ampleur de l’universalité et le propulser par delà les frontières d’un lieu et d’une temporalité.
De quoi s’agit-il ? Des images de fragments de corps photographiés en noir et blanc d’une taille moyenne de 3 x 3 mètres. Chacun est ciselé d’une ou plusieurs entailles faites au scalpel : des cicatrices. Les deux bords de l’épiderme sont boursouflés par le tranchant de la blessure et les fils que l’on vient de suturer. De quoi nous parle-t-on ? De quoi cet épiderme est-il l’allégorie ? Drôle d’organe mutant que cette peau dont les cellules prolifèrent, se reconstituent, comblent les blessures et créent des cicatrices. Organe qui recréé l’unité, qui soude et qui protège tout en conservant la mémoire de l’acte qui a opéré la division des chairs. On peut alors dire de ces images qu’elles sont « hors-champ » : hors du champ iconographique du reportage traditionnel, hors du champ temporel de la réalité de la guerre civile des Balkans.
Ce que ces images désignent est autre que ce qu’elles figurent. Le dispositif mis en place par l’auteur est un processus d’abstraction, de conceptualisation. ‘’La monumentalité des images est là pour que le spectateur voit ces corps comme des paysages ou des architectures.’’ ‘Comme’, dit Sophie Ristelhueber. Ainsi la lisibilité du processus artistique à l’œuvre est d’autant plus flagrante que l’artiste choisit la monumentalité, la frontalité et le noir et blanc. Elle nous met en face d’objets qui n’ont pas pour sujet immédiat la guerre civile des Balkans. Et pour reprendre les termes de Marc Tamisier : « L’objet n’est plus enregistré photographiquement, il est enregistré par l’art du photographe comme un objet de part en part photographique.(3)»
Dans le dictionnaire du Vocabulaire d’Esthétique, Etienne Souriau précise que « l’allégorie en art est une représentation d’une idée abstraite sous un aspect corporel. Assez souvent c’est une personnification, c'est-à-dire que l’apparence sensible est celle d’un être humain.(4)» Les images de Sophie Ristelhueber sont bel et bien des allégories. Ici les corps incarnent la Mémoire. A la fois la mémoire de l’opération chirurgicale, la mémoire de l’événement particulier mais aussi de toutes les autres guerres dont le corps familier conserve les traces comme nous même conservons les traces photographiques de notre histoire. Mais, bien que nous soyons en face à face avec ces images, Sophie Ristelhueber aborde la question de biais, c'est-à-dire, par des images dont les effets de présence et de réalisme sont en fait paradoxalement des outils de l’allégorie, grand genre, rappelons le, de la tradition artistique. Les effets plastiques sont ici des moyens de conceptualisation. Et les images parviennent à cette force allégorique et critique « précisément au travers de cette frontalité qui s’apparente bien davantage à un devoir de regarder la réalité en face, qu’à une prétendue saisie de son objectivité référentielle par la transparence du médium photographique (5)», argumente Marc Tamisier.
Il y a bien des paradoxes dans ces images. Paradoxe des chairs qui ne sont pas celles des blessés de la guerre civile et qui pourtant les évoquent. Paradoxe de corps mutilés non par la guerre ou les actes chirurgicaux mais par l’acte photographique, le cadrage. Paradoxe de l’organisme humain présenté comme territoire, comme surface d’action. Paradoxe enfin de l’épiderme. A la fois marque, trace et tracé, les parties de ces peaux sont distinguées, désignées, dessinées. Car les cicatrices de Sophie Ristelhueber sont aussi des signes graphiques que nous pouvons comprendre là encore comme un procédé de mise à distance, de conceptualisation de l’évènement. Chaque fragment de corps est devenu grâce aux traitements plastiques allégorie, signe, concept. En effet, Sophie Ristelhueber n’est pas dans un rapport d’immédiateté. Déjà, puisque les images sont réalisées deux ans après son séjour, comme nous le rappelions en début de propos. Mais aussi car elle réalise des esquisses préliminaires de ces photographies. Concrètement, Sophie Ristelhueber dessine. Elle à un véritable dessein, au sens du projet intellectuel, une forme de causa mentale pour reprendre la terminologie de Léonard de Vinci. Sophie Ristelhueber présenta aux chirurgiens avec qui (pour cette occasion) elle travailla, les croquis montrant les types de « signe-cicatrice » qu’elle désirait photographier. Il y a donc plusieurs strates dans le travail de Sophie Ristelhueber que l’opalescence délicate des tirages grand format ainsi que du papier du petit livre mettent en lumière…de façon tamisée. Il s’agit donc bien de re-présentation au même titre qu’un dessin ou une peinture, et en ce sens, d’images. Et ces images donnent du pouvoir à sa pensée. Du pouvoir au sens où Louis Marin l’énonçait dans Des Pouvoirs de l’Image (6) , un pouvoir qui donne de la force et qui redouble la présence. C’est une représentation qui se charge d’une densité historique et humaine. Le corps prend du pouvoir au travers de l’aspect allégorique que nous soulevions antérieurement mais aussi au travers de son « devenu » image. Marc Tamisier estime que Sophie Ristelhueber n’ajoute pas d’ «effets artistiques à ses images, bien au contraire […], elle ne fait qu’enlever ce que la photographie nostalgique ou d’information a surajouté. Elle photographie en all-over plutôt qu’en jouant sur les profondeurs, les masques et les contrastes des plans photographiques, qui, bien qu’ils découpent leurs objets, assurent une composition plastique. (7)» Sophie Ristelhueber travaille, ou plus exactement, emploie une esthétique qualifiée d’esthétique de la neutralité ainsi que la forme tableau. A cet égard, Dominique Baqué nous éclaire dans son ouvrage consacré à la photographie plasticienne. Elle y décrit les processus de déconstruction du paradigme de l’instant décisif qui laisse place à une photographie dont les codes plastiques sont en fait extrêmement rigoureux : « Enfin, la « forme-tableau » ne serait pas complète si […] on ne prenait pas en compte un désir et un refus esthétique. Un désir, qui est aussi une exigence compositionnelle et plastique : celui de la pure frontalité de la prise de vue et de la rigueur quelque peu roide et sèche de l’image.(8)» Donc les « effets plastiques » que Sophie Riestelhueber semblait, d’après Marc Tamisier, enlever, s’ancrent, en fait dans une esthétique quasi commandité par le champ de l’art contemporain. Elle exploite cette césure et s’approprie les dispositifs artistiques pour énoncer un propos dont elle sait à quel point il se perd dans les flux de l’information des mass-média.
Alors, en fait, si nous disions précédemment que Sophie Ristelhueber abordait la question de biais, il serait plus juste de parler à présent d’épaisseur et de profondeur. En fait les œuvres en question semblent relever du palimpseste. Plastiquement déjà puisque ces peaux conservent des traces non seulement des actes chirurgicaux mais les traces de leur vécu. Le dos de la femme de Everyone # 14 est marqué de tâches, de plis, de grains de beauté et autres empreintes comme des scarifications qui traduisent une épaisseur de vie et peuvent se percevoir comme une consécration du vivant. Mais cette épaisseur ne produit pas de l’opacité mais peut être plus de la translucidité. Et Sophie Ristelhueber développe ce propos au travers du livre qui accompagne les photographies. Il ne s’agit pas d’un simple catalogue d’exposition mais d’un objet qui participe de l’œuvre. Le papier qu’elle choisit est un papier dont la transparence et le grain évoquent la peau. Nous voyons donc au travers et nous percevons «l’épaisseur» du propos. Peut être est-il temps de nous rappeler que Sophie Ristelhueber est une ancienne élève de l’Ecole des Hautes Etudes où elle a suivi un cursus littéraire. Le livre qui accompagne les expositions des grands tirages de Everyone est un petit livre à la couverture bleu marine, toute simple. Les 14 images qui y sont reproduites sur papier translucide sont accompagnées d’un texte de Thucydide Histoire de la Guerre Du Péloponnèse. Ce texte est une longue chronique de cette guerre dont l’auteur explique que son ambition sera de permettre de comprendre tous les évènements « qui à l’avenir, en vertu de la nature humaine […] seront semblables ou analogues.» Propos écrits cinq sciècles avant Jésus-Christ… Sous les sutures de Sophie Riestelhueber, il y aurait comme quelques murmures, quelques chuchotements.
Peut-on dire alors que, plus que la mise en forme d’une idée, ce travail serait la mise en corps d’un concept ? Le palimpseste c’est aussi un concept littéraire mis en avant par Gérard Genette en 1982. Il s’agit particulièrement de ce qu’il nomme l’hypertextualité, c'est-à-dire « toutes les relations unissant un texte B à un texte A sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas un commentaire (9)». Le texte transperce les images tout en les oblitérant partiellement. Quelque chose traverse, transmet, voire, transpire dans ce qui transparaît, ou plutôt, dans ce qui nous apparaît de page en page. Dans ce brassage de textes, d’images et de références, Sophie Ristelhueber met en évidence les repères d’une culture commune de l’Europe. Europe traversée par les conflits comme par les réunifications, par les guerres fratricides mais rassemblée au sein d’une union fédérée d’étoiles. Un vieux continent, marqué de blessures en perpétuel processus de cicatrisation.
Donc, la multiplicité des moyens d’approche choisie par Sophie Risthelhueber, amplifie chaque fois la complexité du propos et lui donne un degré de conceptualisation supérieur. Elle nous offre un art de la transformation, de la mutation. Ces œuvres sont comme des métaphores de la mue, du mouvement de la pensée qui évolue au flux de nos approches successives allant des tirages, au livre puis au texte et inversement. Dans ce cheminement l’artiste induit des possibilités très variées en conduisant le spectateur d’un format immense qui le dépasse et se déverse sur lui, à un petit objet délicat dont l’approche nécessite un tout autre positionnement physique et intellectuel, plus subtile et non un seul face à face, ou corps à corps. Une autre approche de l’Histoire.
Les palimpsestes de Sophie Ristelhueber laissent traces et la frontalité apparemment univoque des images en très grand format laisse, quant à elle, place à un développement de parcours multiples, loin, nous semble-t-il, d’une quelconque forme de narcissisme. Ici, il n’est point question de fétichisme du corps, ni de recherche d’une identité en crise. Les cicatrices de Sophie Ristelhueber sont bien différentes de celles qui scarifient le corps d’Orlan, par exemple. Les traces des mues et des évolutions des corps ont bien d’autres significations. Significations dont Zoé Forget nous donne un très bel éclairage dans son intervention intitulée « Corps modifiés, entre symptômes et réalisation de potentiels contemporains. »
(1) Marc Tamisier, Sur La Photographie Contemporaine, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 153.
(2) Ibidem, p. 10.
(3) Ibidem, p. 9.
(4) Etienne Souriau, Vocabulaire d’Esthétique, Puf, 2004.
(5) Marc Tamisier, Sur la Photographie Contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 154.
(6) Voir à ce sujet Louis Marin, L’être de l’image et son efficace, in Des Pouvoirs de l’Image, Collection l’ordre philosophique, Editions du Seuil, Paris, 1993.
(7) Marc Tamisier, Sur la Photographie Contemporaine, Paris L’Harmattan, 2007, p. 153.
(8) Dominique Baqué, La Photographie Plasticienne, Editions du Regard, p. 152.
(9) Gérard Genette, Palimpseste, collection poétique, Editions du Seuil, Paris, 1982.
(9) Gérard Genette, Palimpseste, collection poétique, Editions du Seuil, Paris, 1982.
vendredi 13 novembre 2009
Gustave Le Gray, Le devenir formes des Marines
Par Laurence GossartDans la séries de Marines effectuée entre 1856 et 1854, le photographe Gustave Le Gray, pionnier et précurseur de la photographie, invente des images. Loin de se laisser haper par l'apparente valeur de vérité, le photographe élabore des images extrèment soignées, il multiplie les images photographiques comme les paysages se multiplient en lui. Les émotions créent chaque fois de nouveaux flots de possibles en latence. L’image photographique est le vecteur de cette mue. Elle transmue le regard en image, l’imaginaire en représentations.
Mer Méditerranée – Cette présente de grandes similitudes avec une autre image, Ciel chargé – Mer Méditerranée. Quasiment identique, on pourrait suggérer qu’il s’agit de photographies du même lieu, à des moments différents. En fait, il semble qu’il s’agisse de montages photographiques à partir de deux négatifs au collodion sur verre. Néanmoins, la question essentielle, que le rapprochement de ses images pose, est celle de la dissemblance dans la ressemblance. Quel est l’intérêt de présenter deux images si proches ?
Mer Méditerranée - Cette, présente une vue de la mer qui paraît avoir lieu au coucher du soleil. Les rayons bas dans le ciel frôlent de façon tangente la surface de la mer. Néanmoins, la lumière qui vient du ciel ne suggère pas un soleil bas, au couchant, mais plus un moment de fin d’après-midi. Dans cette vue, plus aucune présence humaine si ce n’est celle du photographe. Gustave Le Gray laisse son regard s’imprégner uniquement par les émotions esthétiques créées par les phénomènes lumineux. On voit donc la mer, le ciel nuageux et, sur le bord droit de l’image, des galets en bas, puis un bras de terre qui pénètre l’eau. Plus loin, juste placée sur la ligne d’horizon, la montagne d’Agde signale un lointain désirable.
« Tous mes déplacements, dit Maurice Merleau-Ponty, par principe figurent dans un coin de mon paysage, sont reportés sur la carte du visible. Tout ce que je vois par principe est à ma portée, au moins à la portée de mon regard, relevé sur la carte du ‘’je peux’’. » Un objet désiré, accessible au moins par le regard, mis en image, et rendu, de fait, encore plus accessible, car saisi, capté, prélevé à la nature et organisé par la photographie. Gustave Le Gray construit la mise à disposition de cette montagne désirée. Sa mise en relief est délicate, car suggérée. L’approche est progressive et permet de fantasmer d’autant l’objet du désir. Le bas de l’image, consacré à la mer et au dessin de la côte, est riche de valeurs mordorées qui oscillent entre un blanc presque pur, à peine voilé de couleur, et un noir teinté de brun digne de Rembrandt. La mer, miroir brouillé du ciel, renvoie de façon déformée, les multiples variations de clarté. Les parties les plus foncées se trouvant à la périphérie de la photographie, la pénétration progressive du regard dans l’espace de cette dernière n’est aucunement troublée par un quelconque obstacle. Rien n’obstrue la vue et la montagne devient un espace de projection plus ou moins accessible puisqu’à la portée du regard. Elle semble même, si étonnant que cela puisse paraître, derrière la ligne d’horizon très sombre. L’effet d’optique, dû certainement au montage de deux négatifs, tend à placer la montagne dans l’espace consacré au ciel. Si métaphoriquement la montagne est le lieu de l’élévation vers la spiritualité, ici elle est concrètement placée à la lisière inférieure des cieux. Les nuages, posés dans l’atmosphère, paraissent ouvrir un champ lumineux au dessus de son sommet, contribuant ainsi à lui conférer une majesté imposante.
Les mêmes enjeux sont-ils à l’œuvre dans Ciel chargé - Mer Méditerranée ? La partie correspondant à la mer est la même que dans l’image précédente. Le cadrage un peu plus resserré évince les galets. La mer a pris une tonalité brune, presque noire qui lui donne une densité dramatique. On ne sait ce que cette noirceur recouvre, on ne sait ce que les profondeurs cachent. Les quelques rayons qui irisent la surface sur la droite de l’image accroissent ce sentiment de grondement intérieur. Ils manifestent un mouvement sourd. Pourtant à y regarder de plus près, la mer est calme. La dramaturgie est créée par les effets de clair-obscur que Gustave Le Gray obtient au moment du tirage. Il condense tout à la fois du sens et de la matière. La mer est presque devenue de pierre. Ce premier plan noir projette notre regard directement au niveau de la ligne d’horizon. Là, à nouveau se dessine le profil de la montagne d’Adge. Le tumulte des nuages qui s’accumulent dans le ciel gronde. La montagne est elle aussi plus noire, plus dense. Sa présence plus marquée que dans Mer Méditerranée – Cette lui confère une autre force, du moins, une autre manière de rendre ces forces visibles. Toute petite proportionnellement au reste de l’image, elle acquiert une force monumentale.
La technique des « ciels rapportés », que l’on a pu qualifier de supercherie, est bien plus un processus qu’un procédé (le procédé relevant des moyens techniques employés, le processus qualifiant quant à lui la démarche de l’artiste) car elle permet de répondre à une représentation qui navigue entre réalité extérieure et réalité perceptuelle.
Les images se posent sur cette limite et se révèlent être une métonymie du principe sur lequel elles reposent et qu’elles figurent : la limite de la ligne d’horizon, limite pour le moins abstraite et conceptuelle. On comprendra plus loin, dans la troisième partie, que ce déplacement du procédé au processus induit une tout autre signification. Le paysage pour Raffaele Milani est « plus que la somme des parties, des fragments singuliers de notre regard dispersé suivant le temps de la sensibilité, il est plus que l’attraction des processus psychiques : il est l’âme d’une concaténation infinie et magique des formes. »
Les Marines semblent se situer dans ce registre de mouvement de l’évolution de formes. Gustave Le Gray ne fige pas en image, mais induit une dynamique de création et d’agglomération de formes qu’il prélève et saisit grâce au dispositif photographique (dispositif entendu dans sa complétude c'est-à-dire de la prise de vue au tirage finalisé). Cette dynamique se dissout immédiatement pour se rétablir, renouvelée, enrichie afin de produire une autre image. Il tente de saisir quelque chose d’impalpable, comme une fragrance, quelque chose d’insaisissable. Si en effet la fragrance est un terme spécifique de l’odorat, on perçoit que Le Gray tente de déceler l’air qui agite les éléments. Le processus dynamique est celui de la pensée en mouvement, pensée qui ne s’éparpille pas, mais qui poursuit une idée. D’une image à l’autre, Gustave Le Gray recadre, cache, atténue des parties, crée des masques pour permettre de faire ressortir certaines parties par rapport à d’autres. La force de ce processus de pensée réside dans sa faculté d’approfondissement. À la fois magique et infini, il permet d’apporter chaque fois une autre image qui s’inscrira dans l’ensemble sans disloquer celui-ci, mais au contraire, en lui portant une valeur ajoutée. Chaque image met en abîme cette pratique, à la fois procédé et processus et offre un paysage et un horizon chaque fois renouvelés. Henri Focillon éclaire quelque peu cette dynamique : « La vie est forme, et la forme est le mode de la vie. Les rapports qui unissent les formes entre elles dans la nature ne sauraient être pure contingence, et ce que nous appelons la vie naturelle s’évalue comme un rapport nécessaire entre les formes sans lesquels elle ne serait pas. De même pour l’art. Les relations formelles dans une œuvre et entre les œuvres et constituent un ordre, une métaphore de l’univers. »
Ainsi, Focillon instaure la forme, la mise en forme, puisqu’il s’agit de la vie – donc de temps, de mouvement et d’évolution – comme modèle commun à l’art et à la nature. Les Marines de Gustave Le Gray, bien qu’antérieures de quatre-vingt-dix ans au texte cité, semblent imprégnées d’un tel modèle. Elles sont des images imageantes, au même titre que la nature est naturante, emplies d’une force de création qui conduit à des formes. Il y a bien des relations de tension entre les éléments, entre ciel et mer, mais aussi entre les différentes images qui constituent la série. Ces relations de tensions, de composition, d’exploitation des images sont aussi instaurées par les choix effectués par Gustave Le Gray, par les déplacements, accentuations, agencements et formulations qu’il met en œuvre dans leur élaboration. Cette pratique il la théorise en se référant à des grands peintres comme Titien. Il s’agit de la théorie des sacrifices qui tend à niveler certains détails pour faire ressortir des masses et ainsi conduire le regard afin que celui-ci ne soit pas dispersé dans l’espace de l’image. Dégager le superflu pour aller à l’essentiel tout en respectant le sentiment de nature.
Alors qu’en est-il des images de Gustave Le Gray ? À une période où le discours sous-jacent et inconscient est celui de la valeur d’indice - au sens où C.S. Pierce le théorisa plusieurs décennies après -, qu’elle est la valeur de Marines composées de fragments d’images, de superposition de deux images ? Cette série de photographies de Gustave Le Gray témoigne justement de l’ambigüité du statut de l’image photographique dans les années 1850-1870 : entre art et industrie. L’arrivée de la photographie déplace les modalités de représentation et l’effet de réel qui caractérise cette nouvelle image trompe. La supercherie se situerait plus dans ce caractère d’effet de réel que dans des manipulations - tel le montage de négatifs - qui revendiquent clairement le caractère d’image de la photographie. La floraison de praticiens daguerréotypistes tend à noyer dans la masse des pratiques telles celle de Gustave Le Gray qui travaille pourtant au développement du nouveau médium. Cette reconnaissance du médium est l’objet de nombreux débats. Un débat qui anime les colonnes du Bulletin de la SFP - dont Gustave Le Gray est un des membres fondateurs - entre Paul Périer Eugène Durieu sur la question de la retouche et des manipulations d’images photographiques .
Le Gray laisse la magie des chimies le guider dans ses recherches, il laisse s’accomplir dans son laboratoire de nouvelles formes qui ont pour but d’élargir les potentiels de ce nouveau médium.
mercredi 11 novembre 2009
Le plausible comme condition du documentaire?
A propos du livre de François Niney,
Le documentaire et ses faux-semblants,
Paris, Klincksieck, 2009.
Par Laurence Gossart
Au travers de cet essai, François Niney remet sur l’ouvrage la question de la vérité et particulièrement celle de l’image dans le champ du documentaire : « y en a-t-il ou pas ? Que vaut l’évidence d’une prise de vues ? Le sens d’un montage ? Le « constat » d’un speaker ? » Cet essai prend en charge des termes aussi variés que ceux de « réalité », « réel », « fiction », « vérité », « vrai », « rêve », « fait », « objectif ». La complexité de leur emploi, et parfois leur abus, tend à créer des catégories et des définitions relatives au documentaire qui semble faire de lui un film sans auteur, sans scénario, sans scène. Il serait alors un simple prélèvement de la surface visible des choses qui en incarnerait le réel et pourrait ainsi être le détenteur d’une vérité, d’un savoir, voire, d’une doctrine à propager. Une forme de prétention à la vérité que suggère l’étymologie du mot documentaire docere - faire apprendre -, et dont dérivent les termes docte, docile, docteur, ou encore, doctrine.
François Niney revient en fait, tout au long de cet essai, sur un certain nombre de thématiques et de questions qu’il problématise et élucide au travers des 50 questions. Il définit, par exemple, sept degrés de gradation de relations entre fiction et réalité allant du prélèvement non organisé, non déterminé d’une situation, à la mise en scène jouer par des comédiens de cette même situation . Puis, au sein même de ce que l’on qualifie de documentaire, il distingue et analyse six grands types : l’instantané, l’interférence, la pose, le joué autochtone, la reconstitution et le remontage. Par cette analyse il met en évidence une poétique du documentaire en développant différents modes de réalisations qui témoignent de différentes intentions du réalisateur. Les liens triangulaires entre la mise en scène profilmique, le cadrage et le montage sont noués différemment suivant les volontés démonstratives.
Le documentaire est un genre souvent considéré comme mineur. Du docu-fiction sur les Tudor et le règne d’Henri VIII, à l’entretien de François Crémieux avec Chris Marker, Casque bleu , le terme de documentaire recouvre des facettes aussi variées que sont les questions qui surgissent face au développement récent de ce type de productions. Le principe de la collection 50 questions scande le texte de François Niney en parties qui interrogent des pans particuliers du documentaire filmé, questions que tout un chacun est conduit à se poser dès lors que la forme documentaire tend à s’étoffer. François Niney fait le constat des nombreux termes qui dérivent de l’idée de documentaire - le docu-fiction, le paradocumentaire, les feuilletons dits documentaires, les non-fictions films, voire, les reality shows - et interroge ces différents termes et les acceptions qu’ils recouvrent. Aussi, la question de la vérité est-elle posée par le genre lui-même. « Faut-il renoncer à trouver dans le langage cinématographique même, des tropes, des figures de style qui seraient exclusivement documentaires (et donc, garantiraient que ce qui est montré est réel) ? Oui […]. » Face à ce constat et, de fait, à un renoncement assumé, François Niney analyse les différents types de documentaires en terme de productions filmiques, et met en évidence les multiples temps d’élaboration d’un film de l’intention à la réalisation et la projection. La part du point de vue, du montage et remontage, de l’analyse et du commentaire, est mise en évidence pour montrer chaque fois les choix des différents réalisateurs. Qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire, les outils et moments de fabrication sont les mêmes, bien que les modalités diffèrent.
L’exemple du film Sans soleil de Chris Marker permet justement, à contrario, de se débarrasser de cette encombrante image erronée du documentaire pour laisser affluer des pans de mémoire reconstituée et différente pour chacun, des images mentales forgées à partir des lettres, intonation de voix, images photographiques, etc. L’auteur met en évidence le processus par lequel la fiction d’un réel brouille la clarté d’une prétendue-vérité et permet de laisser advenir la vérité des différentes perceptions d’un évènement pétri de temps : « le temps présent des regards échangés avec la caméra, le temps cyclique des saisons, le temps passé (et à revenir) des révolutions, le temps récurrent des légendes, et le futur antérieur de la disparition et de la Zone…le tout repris dans le temps flottant du récit, dans la spirale du montage. » La question du temps, de sa perception et de son interprétation, voire, de ses collisions, reviens de façon récurrente dans cet essai. Temps de l’élaboration, temps de la fiction, temps de la perception sont interrogés tour à tour pour s’enrichir.
« Assister à une projection, c’est voir le monde en son absence. » C’est vivre l’expérience d’une coprésence de temps qui jouent de l’ellipse, de la dilatation, de la combinaison de temps parallèles et flottants, mais aussi d’échelles, de durées, de rythmes mais aussi de sonorité. Cette expérience permet au temps de la diégèse du film (qu’il soit fiction ou document) de rencontrer, et par la même, de modifier le temps de la diffusion de celui-ci, le temps de la perception. Articulant ainsi différents cadres (ce que François Niney nomme les modalisations de l’énonciation ), l’auteur de film documentaire se projette dans la perception et non dans la seule réalisation. Car le spectateur est amené, consciemment ou non, à juger le mode sur lequel lui est montré la réalité, et le mode sur lequel se joue cette réalité. « Un trompe-l’œil est fait pour tromper puis détromper (sinon c’est une simple illusion ou un faux), il joue de ce retournement pour faire réfléchir justement sur les façons dont nous pouvons nous (laisser) abuser.» C’est dans cet écart que se tient le plausible qui permet de faire exister le documentaire comme source de vérité.
Dans Casque Bleu, Chris Marker donne la parole à un ancien volontaire de la guerre en Bosnie, François Crémieux. Le documentaire s’ouvre sur le visage filmé plein cadre de cet homme. L’éclairage naturel vient de la droite et illumine son visage de façon très épurée. Le spectateur est en tête à tête avec lui. Pour ainsi dire, il prend en pleine face ce récit critique et lucide que François Crémieux fait de son expérience en Bosnie. Régulièrement, le flot de paroles de l’ancien militaire est ponctué de mots, ou expressions, extrait de son propos et projeté au spectateur. Ces mots scandent la narration. Ils affluent de la mémoire du jeune homme et bornent l’espace filmique. Chris Marker donne la parole à François Crémieux. Sa voix à lui s’absente, pas de commentaire, pas de voix-off. Les vagues de mémoire et d’analyse que le militaire fait de la situation sont structurés par ces écrans noirs sur lesquels les lettres sont inscrites en blanc : « désobéissance », « chiens », « guerre », « politique », etc. Casque bleu, le titre est au singulier, comme l’homme sur l’image : seul face à Chris Marker, seul face à son histoire, seule face à sa mémoire. Les choix plastiques que fait l’auteur ont cette délicatesse de faire apparaître l’homme singulier, à l’intelligence foudroyante et au recul pétri de déception sur sa mission. Le cadrage, le montage, l’organisation des séquences, les plans sont minutieusement articulés entre eux pour élaborer du sens, faire émerger et éclater sur l’écran la force poignante et réfléchie de ce témoignage. C’est un récit.
Mais, faut-il enfin l’accepter comme tel. Image et langage sont du même ordre : ils sont des systèmes qui s’élaborent de façon plus ou moins abouties, des modes différents qui se superposent et s’intriquent et au sein desquels l’implicite et l’intertextuel soulèvent du sens. « Le montage n’est ni plus ni moins « manipulation » que la construction de phrases (même si l’image porte plus au trompe l’œil qu’un énoncé). Chaque langage, chacun de nos arts est un artefact, une manière de faire, dire, représenter notre rapport au monde pour le meilleur et pour le pire. » Dans cette recherche effrénée d’un réel absolu que semble stigmatiser l’abondance de la forme documentaire, l’hyperréalité se révèle être une hyperfiction.
Le documentaire et ses faux-semblants,
Paris, Klincksieck, 2009.
Par Laurence Gossart
Au travers de cet essai, François Niney remet sur l’ouvrage la question de la vérité et particulièrement celle de l’image dans le champ du documentaire : « y en a-t-il ou pas ? Que vaut l’évidence d’une prise de vues ? Le sens d’un montage ? Le « constat » d’un speaker ? » Cet essai prend en charge des termes aussi variés que ceux de « réalité », « réel », « fiction », « vérité », « vrai », « rêve », « fait », « objectif ». La complexité de leur emploi, et parfois leur abus, tend à créer des catégories et des définitions relatives au documentaire qui semble faire de lui un film sans auteur, sans scénario, sans scène. Il serait alors un simple prélèvement de la surface visible des choses qui en incarnerait le réel et pourrait ainsi être le détenteur d’une vérité, d’un savoir, voire, d’une doctrine à propager. Une forme de prétention à la vérité que suggère l’étymologie du mot documentaire docere - faire apprendre -, et dont dérivent les termes docte, docile, docteur, ou encore, doctrine.
François Niney revient en fait, tout au long de cet essai, sur un certain nombre de thématiques et de questions qu’il problématise et élucide au travers des 50 questions. Il définit, par exemple, sept degrés de gradation de relations entre fiction et réalité allant du prélèvement non organisé, non déterminé d’une situation, à la mise en scène jouer par des comédiens de cette même situation . Puis, au sein même de ce que l’on qualifie de documentaire, il distingue et analyse six grands types : l’instantané, l’interférence, la pose, le joué autochtone, la reconstitution et le remontage. Par cette analyse il met en évidence une poétique du documentaire en développant différents modes de réalisations qui témoignent de différentes intentions du réalisateur. Les liens triangulaires entre la mise en scène profilmique, le cadrage et le montage sont noués différemment suivant les volontés démonstratives.
Le documentaire est un genre souvent considéré comme mineur. Du docu-fiction sur les Tudor et le règne d’Henri VIII, à l’entretien de François Crémieux avec Chris Marker, Casque bleu , le terme de documentaire recouvre des facettes aussi variées que sont les questions qui surgissent face au développement récent de ce type de productions. Le principe de la collection 50 questions scande le texte de François Niney en parties qui interrogent des pans particuliers du documentaire filmé, questions que tout un chacun est conduit à se poser dès lors que la forme documentaire tend à s’étoffer. François Niney fait le constat des nombreux termes qui dérivent de l’idée de documentaire - le docu-fiction, le paradocumentaire, les feuilletons dits documentaires, les non-fictions films, voire, les reality shows - et interroge ces différents termes et les acceptions qu’ils recouvrent. Aussi, la question de la vérité est-elle posée par le genre lui-même. « Faut-il renoncer à trouver dans le langage cinématographique même, des tropes, des figures de style qui seraient exclusivement documentaires (et donc, garantiraient que ce qui est montré est réel) ? Oui […]. » Face à ce constat et, de fait, à un renoncement assumé, François Niney analyse les différents types de documentaires en terme de productions filmiques, et met en évidence les multiples temps d’élaboration d’un film de l’intention à la réalisation et la projection. La part du point de vue, du montage et remontage, de l’analyse et du commentaire, est mise en évidence pour montrer chaque fois les choix des différents réalisateurs. Qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire, les outils et moments de fabrication sont les mêmes, bien que les modalités diffèrent.
L’exemple du film Sans soleil de Chris Marker permet justement, à contrario, de se débarrasser de cette encombrante image erronée du documentaire pour laisser affluer des pans de mémoire reconstituée et différente pour chacun, des images mentales forgées à partir des lettres, intonation de voix, images photographiques, etc. L’auteur met en évidence le processus par lequel la fiction d’un réel brouille la clarté d’une prétendue-vérité et permet de laisser advenir la vérité des différentes perceptions d’un évènement pétri de temps : « le temps présent des regards échangés avec la caméra, le temps cyclique des saisons, le temps passé (et à revenir) des révolutions, le temps récurrent des légendes, et le futur antérieur de la disparition et de la Zone…le tout repris dans le temps flottant du récit, dans la spirale du montage. » La question du temps, de sa perception et de son interprétation, voire, de ses collisions, reviens de façon récurrente dans cet essai. Temps de l’élaboration, temps de la fiction, temps de la perception sont interrogés tour à tour pour s’enrichir.
« Assister à une projection, c’est voir le monde en son absence. » C’est vivre l’expérience d’une coprésence de temps qui jouent de l’ellipse, de la dilatation, de la combinaison de temps parallèles et flottants, mais aussi d’échelles, de durées, de rythmes mais aussi de sonorité. Cette expérience permet au temps de la diégèse du film (qu’il soit fiction ou document) de rencontrer, et par la même, de modifier le temps de la diffusion de celui-ci, le temps de la perception. Articulant ainsi différents cadres (ce que François Niney nomme les modalisations de l’énonciation ), l’auteur de film documentaire se projette dans la perception et non dans la seule réalisation. Car le spectateur est amené, consciemment ou non, à juger le mode sur lequel lui est montré la réalité, et le mode sur lequel se joue cette réalité. « Un trompe-l’œil est fait pour tromper puis détromper (sinon c’est une simple illusion ou un faux), il joue de ce retournement pour faire réfléchir justement sur les façons dont nous pouvons nous (laisser) abuser.» C’est dans cet écart que se tient le plausible qui permet de faire exister le documentaire comme source de vérité.
Dans Casque Bleu, Chris Marker donne la parole à un ancien volontaire de la guerre en Bosnie, François Crémieux. Le documentaire s’ouvre sur le visage filmé plein cadre de cet homme. L’éclairage naturel vient de la droite et illumine son visage de façon très épurée. Le spectateur est en tête à tête avec lui. Pour ainsi dire, il prend en pleine face ce récit critique et lucide que François Crémieux fait de son expérience en Bosnie. Régulièrement, le flot de paroles de l’ancien militaire est ponctué de mots, ou expressions, extrait de son propos et projeté au spectateur. Ces mots scandent la narration. Ils affluent de la mémoire du jeune homme et bornent l’espace filmique. Chris Marker donne la parole à François Crémieux. Sa voix à lui s’absente, pas de commentaire, pas de voix-off. Les vagues de mémoire et d’analyse que le militaire fait de la situation sont structurés par ces écrans noirs sur lesquels les lettres sont inscrites en blanc : « désobéissance », « chiens », « guerre », « politique », etc. Casque bleu, le titre est au singulier, comme l’homme sur l’image : seul face à Chris Marker, seul face à son histoire, seule face à sa mémoire. Les choix plastiques que fait l’auteur ont cette délicatesse de faire apparaître l’homme singulier, à l’intelligence foudroyante et au recul pétri de déception sur sa mission. Le cadrage, le montage, l’organisation des séquences, les plans sont minutieusement articulés entre eux pour élaborer du sens, faire émerger et éclater sur l’écran la force poignante et réfléchie de ce témoignage. C’est un récit.
Mais, faut-il enfin l’accepter comme tel. Image et langage sont du même ordre : ils sont des systèmes qui s’élaborent de façon plus ou moins abouties, des modes différents qui se superposent et s’intriquent et au sein desquels l’implicite et l’intertextuel soulèvent du sens. « Le montage n’est ni plus ni moins « manipulation » que la construction de phrases (même si l’image porte plus au trompe l’œil qu’un énoncé). Chaque langage, chacun de nos arts est un artefact, une manière de faire, dire, représenter notre rapport au monde pour le meilleur et pour le pire. » Dans cette recherche effrénée d’un réel absolu que semble stigmatiser l’abondance de la forme documentaire, l’hyperréalité se révèle être une hyperfiction.
Inscription à :
Articles (Atom)